SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Barbara "Babs" Graham es una chica alegre y explosiva, con un gusto desmedido por la vida regalada: bonitos trajes, hombres guapos y fiestas interminables llenan una "agenda" cuya cobertura económica requiere el recurso constante a la pillería y, llegado el caso, la delincuencia menor: pequeñas estafas, cheques sin fondos y fruslerías de ese tipo, que, en alguna que en otra ocasión, la llevana visitar ciertos hoteles enrejados. No obstante, y tras una fachada de insolencia y descaro, nuestra chica alberga, en su fondo, un íntimo deseo, que es el de llevar una vida sosegada y hogareña: encontrar a un hombre bueno que la retire del desenfreno continuo y con el que poder fundar una familia tranquila y feliz. Parece que sus buenos deseos pueden cuajar en realidad: Babs se casa, y tiene un hijo, pero las cosas empiezan pronto a torcerse; su marido, adicto a las apuestas, amenaza con arruinar una economía doméstica cada vez más precaria, y, pese a la presencia del pequeño Henry, ella decide volver a las andadas, uniéndose a una banda de delincuentes habituales con los que colabora, dando cobertura a sus variados golpes y obteniendo, con ello, pingües ingresos. Los acontecimientos tomarán un cariz funesto cuando el último golpe resulta ser el asesinato de la anciana Mabel Monahan: aunque Barbara piensa que, una vez más, saldrá bien librada de su encuentro con la justicia, su actitud altanera y despreocupada, unida a la hostilidad interesada de una prensa ávida de morbo, terminará por llevarla a una situación trágica...

RESEÑA CRÍTICA.-

Para abrir, planos oblicuos en sucesion frenética, al ritmo de combos de free-jazz lanzando una música estridente y sincopada. Para cerrar, planos largos, prolongados, morosos, enfundados en un silencio sobrecogedor. De un extremo a otro de la cuerda, la enésima revisitación de la historia de la mujer marcada, aquella incapaz de huir de un destino que se le impone, que la arrolla y ahoga cualquier posibilidad de redención. Esa es la propuesta de Quiero vivir, una historia con componentes no excesivamente originales, pero trazada con eficiencia y buen hacer por su director, Robert Wise.

Aunque el protagonismo absoluto y omnipresente de su personaje principal, Babs Graham, sitúa en una posición destacada el que constituye su leit-motiv (ése al que se aludía, el de la mujer víctima de su sino), no es ése el único tema que se desliza a través de sus fotogramas, sino que hay muchas más componentes de fondo, que dotan al film de una consistencia muy elevada. Ahí están, también, cuestiones como la del papel que juegan los medios de comunicación y su avidez morbosa por llevar a su público esa carnaza de la que se alimenta su rueca imparable (y estamos en las postrimerías de los años 50, para pasmo de todos los que podemos contemplar, a fecha actual, cómo suelen correr esas turbias aguas: ha variado el volumen, pero no la esencia...), y, muy especialmente, por la ominosa presencia que adquiere en su tramo final, el de la pena de muerte y sus implicaciones morales y existenciales.

La mezcla de todas esas cuestiones requiere, como condición indispensable para conseguir que el resultado final no se convierta en un pastiche de retazos inconexos, un equilibrio narrativo y un sentido del ritmo más que correctos: tanto en uno como en otro aspecto, Wise demuestra buen pulso y dotes técnicas más que suficientes; la historia se desarrolla con brío e interés, y cada aspecto temático consigue su relieve sin ensombrecer al resto y sin generar ningún tipo de confusión. Acierto pleno, pues, en este sentido.

Capítulo aparte merece, también, el excelente trabajo de la actriz protagonista, una Susan Hayward que dota a su personaje de todos aquellos componentes emocionales y de carácter que el papel exige: muy especialmente, el descaro y la insolencia como armas defensivas, bajo las cuales subyace un fondo de bondad que se esfuma ante los señuelos de la vida regalada por la que prefiere deslizarse, incapaz de sobreponerse a la fatalidad que terminará engulléndola. El tramo más complicado, que es el de ese final donde ha de dejar traslucir una desesperación acorde con lo dramático de su situación sin por ello perder, hasta el último suspiro, ese punto de soberbia bajo la cual se ha ido refugiando a lo largo de toda la trama, lo solventa con nota, y es, posiblemente, ahí donde radica el mayor de sus méritos. El Oscar a la mejor actriz protagonista que la Academia le concedía no hacía sino reconocer la tremenda valía de su trabajo, frente al cual el resto de intérpretes no hace sino orbitar como complemento necesario pero poco lucido.

En definitiva, Quiero vivir constituye una excelente muestra de film-noir, que, basado en un hecho real, se nos ofrece trufado de elementos complementarios en el orden temático y magníficamente rodado, con buen cuidado de sus aspectos formales y accesorios –excelente fotografía y magnífica la banda sonora musical (no cabía esperar menos con la autoría de Wise, todo un maestro de ese género)-, y en el cual, sobre el fastuoso trabajo interpretativo de su actriz principal, se termina erigiendo, amén de la sempiterna historia de la mujer marcada, todo un alegato –con la mera plasmación de su ominosa realidad, sin mayores aditamentos de exacerbación dramática- contra la pena de muerte. Para los convencidos de la justicia de la causa, ya es motivo más que suficiente para acercarse a ella con enorme interés.

SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Seleccionados entre la flor y nata de la aviación militar estadounidense, los siete integrantes del Programa Mercury serán los encargados de dar la réplica al fulgurante arranque del programa espacial soviético y, como tripulantes de las naves estadounidenses, convertirse en los primeros "hombres libres" que navegan por el espacio. Imbuidos del alto espíritu de su misión, estos hombres vivirán como una experiencia personal y familiar irrepetible su condición de símbolo del poderío norteamericano y asumirán la necesidad de desempeñar de manera irreprochable un papel que va mucho más allá de su mera experiencia profesional. Mientras tanto, sobrevolando los desiertos de Baja California, un héroe solitario, el piloto Chuck Yeager, continúa manteniendo su particular lucha, a riesgo de la propia vida, contra los límites de la barrera del sonido. Dos filosofías de la vida y dos formas, radicalmente opuestas, de afrontar la conquista de los cielos como un reto para la condición humana.

Difícil hallar un territorio más apropiado para la épica al gusto norteamericano que el de la conquista, ya sea la del lejano Oeste (semilla germinal capaz de engendrar todo un género específico, como es el western), ya sea la del espacio sideral, ésa sobre uno de cuyos primeros episodios –prácticamente, el comienzo de eso que, con la guerra fría como telón de fondo, vino a llamarse la carrera espacial- gira Elegidos para la gloria.

Una película con un arranque más que interesante, ya que busca un punto de conexión y de precedencia al cuerpo central de su trama, en un episodio anterior en el tiempo y en el proceso evolutivo de la técnica aeroespacial que habría de desembocar en los vuelos astronaúticos: el de la búsqueda (y superación) de la barrera del sonido, el mítico Match 1, en pos del cual dejó salud y vida más de un piloto probador, víctima del sometimiento a unas condiciones físicas extremas para los cuales ni la preparación corporal ni los elementos técnicos estaban debidamente acondicionados. En este tramo inicial de la película, cuyo protagonismo recae básicamente sobre el personaje de Chuck Yeager, una especie de "llanero" (valga la contradicción) solitario –al que da vida magistralmente un hierático y contenido Sam Shepard-, se sientan unas premisas bastante prometedoras, que nos hacen abrigar esperanzas de encontrarnos ante una historia tan intensa emocionalmente –a base de escarbar bajo los acontecimientos- como bien construida desde un punto de vista fílmico.

Nuestro gozo en un pozo: una vez finiquitada la parte introductoria, cuando entramos en el meollo central de la historia (la selección y preparación de los integrantes del Programa Mercury, así como los avatares que van surgiendo al hilo de sus vuelos sucesivos), a Philip Kaufman se le va la mano de forma tan espectacular como inexplicable, y, aunque desde un punto de vista técnico (como ejemplo significativo, la espectacularidad de las secuencias de los vuelos sigue siendo impresionante) y rítmico (no se debe ignorar, en el haber de la película, que sus más de 150 minutos de duración no se hacen lentos ni pesados), el film no pierde un ápice de sus méritos, en lo que se refiere al enfoque y planteamiento se convierte en un ejemplar del más zafio y ramplón cine patriotero-palomitero que la factoría hollywoodiense es capaz de pergeñar.

Esos soviéticos, convertidos en una extraña y paradójica mezcla de diabólicos satanases y peleles de baba caída (algo bastante contradictoria, la verdad sea dicha...); y esos norteamericanos, tan sanos, tan fuertes, tan honrados, tan listos, tan... todo, todo, no falta una sola virtud en ese puñado de generosos y abnegados héroes, y sus no menos entregadas y sufrientes esposas. Y barras y estrellas, y sonrisas de suficiencia (machacaremos a esos rusos...); y más barras y estrellas, y rostros tensos y crispados (llegaremos antes, y más alto, y más lejos...); y más barras y estrellas, aún, si cabe. Efectivamente, se le fue la mano.

No obstante, tampoco hay que descargar toda la responsabilidad del desaguisado en el debe del director –aunque, como responsable último, así haya de hacerse constar-: papel destacado en la debacle juega también el elenco actoral, con especial mención para los tres "mosqueteros", protagonistas principales: un Dennis Quaid que ofrece un repertorio desatado de sus más inoportunas muecas y risotadas (y pocos recursos más son los que tiene para ofrecernos el buen señor...), y, tristemente (en especial, a la vista de los muchos y muy buenos trabajos con que ambos nos han regalado a lo largo de sus prolíficas y fructíferas carreras; aquí sí que había, supongo, bastante margen de mejora), una pareja de buenos actores como son Ed Harris y Scott Glenn, que se disipan entre excesos gestuales y un histrionismo en los diálogos que los acerca más a una caricatura de sí mismos que a cualquier otro referente interpretativo más decente.

Una auténtica lástima, tanto por el talento desperdiciado como por la penosa constatación de que una tirada métrica realmente fastuosa de celuloide magníficamente filmado se convierte en algo vacuo e inane, al servicio de un relato fallido y distorsionado "gracias" a una intencionalidad lastrada por un exceso de parcialidad: y no se trata de plantear, aquí y ahora, un discurso ya bastante manido de antiyanquismo de progresía trasnochada, sino de afirmar que esas parcialidades casi nunca son buenas, ni en el cine, ni en la vida misma, y el patriotismo, que tanto y tan bien viste en desfiles y paradas militares, no es el aditamento más adecuado ni siquiera en territorios de conquista, porque, en última instancia, la conquista, la que avanza y trasciende, siempre es la del hombre y su especie, sin fronteras ni banderas (aunque tengan barras y estrellas...). Otra vez será...

SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Victor Marswell vive su particular exilio como cazador y guía de safaris en las sabanas africanas, listo para prestar sus servicios –más o menos confesables- al mejor postor. Hombre de vuelta de todo, y con una profunda misoginia, se habrá de enfrentar, repentinamente, a dos mujeres que aparecen en su plácida existencia de forma inopinada e inesperada, y que son como la noche y el día: Eloise "Honey Bear" Kelly, casi tan de vuelta de todo como Marswell, y, con su toque sardónico, la auténtica horma de su zapato, pese a lo cual se enamorará de él perdidamente; y Linda Nordley, una tierna y cándida muchacha, que acompaña a su marido en la búsqueda de chimpancés para un reportaje fotográfico, y terminará encontrando algo bien distinto: una caída fatal y completa en las redes del guía, a cuyos pies se rendirá totalmente encendida de amor; un amor al que, sorprendentemente, éste corresponde de una forma que ni él mismo podía prever. Entre la espada y la pared, habrá de optar entre dejarse atrapar por los brazos de un sentimiento que creía ya extinguido para siempre –y arruinar el feliz matrimonio de la cándida Linda- o tomar –convenientemente ayudado por la solícita (y nada altruista: ella juega sus cartas...) Eloise-, medidas drásticas antes de que la situación pase a mayores...

RESEÑA CRÍTICA.-

Lejos de sus escenarios habituales –los grandes espacios abiertos del western más clásico o los campos de batalla del cine bélico-, John Ford se marcó esta excursión exótica, nada menos que a las remotas selvas centroafricanas, para manufacturar esta sencilla película, centrada en unos amores tan intensos y tórridos como el clima del territorio en el que transcurre su acción. Mogambo, de todos modos, huye, a lo largo de todo su metraje, de la condición de drama desbocado, y, pese a cuán bien se presta a ello su premisa argumental –ese triángulo atípico, en el que el vértice es ocupado por el protagonista masculino, objeto de la querencia y el deseo de dos encarnizadas (y completamente antitéticas) competidoras-, no entra en esa dinámica gracias al contrapunto de fina ironía y humor ligero (casi valseado, diríase, si no nos halláramos tan lejos de los ampulosos salones vieneses...) con que se tiñen tanto su trama como la caracterización de sus personajes (sobre todo, los dos que encarnan Clark Gable y Ava Gardner).

Es en esa línea en la que inciden tanto la intencionalidad del director (aunque Mogambo no es, propiamente, una película de autor, sino de estudio –y de sus estrellas-, la mano, sabia mano, de Ford se deja notar, y mucho) como, muy especialmente, las interpretaciones de los dos arriba citados, Gable y Gardner. El primero compone, con su personaje de Marswell, un excelente retrato del cazador (magnífica metáfora: resulta evidente que entre las piezas que gusta de cobrar destacan, muy particularmente, los ejemplares femeninos de su misma especie...) poco escrupuloso en todos los aspectos morales (o no), muy de vuelta de todo (o casi), y con un sentido del humor socarrón y bastante negro en más de una ocasión que le sirve para acotar su territorio, ése en el que no hay cabida para nada ni nadie que no sea su propio interés. En cuanto a la segunda, su trabajo como Eloise también raya a gran altura, y ofrece a Gable una réplica de nivel más que estimable (y, aún así, su belleza sigue resplandeciendo por encima de su talento: demasiada belleza, claro...). Algunos de los diálogos que se entablan entre los dos personajes gozan de una chispa y un ingenio que ya quisieran exhibir muchas y buenas comedias de la época dorada del género.

No podemos olvidar, tampoco, a la tercera pata del trípode, al que da vida Grace Kelly –también belleza deslumbrante, aun en unos parámetros radicalmente diferentes a los de Ava-, y que nos ofrece una versión completamente distinta de la vivencia amorosa, más apasionada, ésa que corresponde a la mujer que aún está de ida, mientras que su partenaire ya hace tiempo que volvió... Una historia con muy mal cariz, y que sólo puede terminar como malamente acaba: así lo mandan los cánones, y así se respetan en esta historia.

En este colorín simpático que es Mogambo (no hay mayores pretensiones en la película, y bien que se agradece) no hay ni trampa ni cartón, y sí que tenemos, en cambio, un divertimento agradable, bien filmado y manufacturado, con sabio manejo (dentro de la más cruda sencillez) de los recursos técnicos imprescindibles. Su regusto a ese cine de sesión vespertina de sábado (o matiné de domingo) es su mayor valor, y, como tal, merece la pena disfrutarla, entre el rugir de los leones y el tam-tam de los tambores....

SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Sepultada bajo la losa de dieciséis años de un matrimonio con su pusilánime primo Camille, carente de la más mínima pasión, y siempre bajo la ominosa presencia de la madre de éste, Teresa Raquin conoce a Laurent, un camionero afable y atractivo que se enamora perdidamente de ella, amor al que ella corresponde con idéntica intensidad. Pero esta relación no tendrá un camino fácil: al principio, serán las reticencias de Camille para dejar marchar libremente a su esposa; y, una vez que éste desaparece, será Riton, un buscavidas chantajista, el que complique los planes de vida en común de una pareja perseguida constantemente por el aliento de la tragedia.

RESEÑA CRÍTICA.-

Basándose en la novela homónima de Emile Zola (sobre la cual construye un guión actualizado temporalmente y con algunos ligeros retoques en lo que respecta al desarrollo sustancial de la trama), el veterano cineasta francés Marcel Carné edifica un drama tan sobrio como intenso, marcado por las soberbias interpretaciones de sus protagonistas y el sostenimiento de un ritmo pausado y perfectamente cadenciado.

Sin grandes alardes visuales (película en un blanco y negro bastante discreto, y con movimientos de cámara carentes de cualquier pretensión espectacular –medidos, concisos y precisos-), Carné desarrolla una historia que, bajo su fondo dramático, oculta corrientes subterráneas de miseria moral y fatalismo trágico, que se ponen de relieve tanto en su ambientación (esa casa-tienda de la familia Raquin, con un halo de tosquedad y ranciedumbre perfectamente logrados: diríase que incluso llega a olerse...) como en los giros que va dando la historia, que la hacen entroncar con grandes clásicos del género negro (hacia el que deriva lenta pero inexorablemente), de los cuales se aprecian reminiscencias más que evidentes (es inevitable recordar títulos de la década anterior, como Perdición, de Billy Wilder, o El cartero siempre llama dos veces, de Tay Garnett: también aquí aparecerá la muerte como el instrumento que, utilizado para eliminar las barreras interpuestas ante una pasión irrefrenable, termina erigiendo muros sutiles e invisibles más infranqueables que aquellos que pretendía derribar), hasta llegar a un final que, con un cierto punto de truculencia (juega a un encadenamiento de casualidades trágicas que terminan por abortar la posibilidad de un deseado final feliz), bien hubiera podido firmar el mismísimo Hitch en su momento de máximo apogeo creativo.

Fatalismo, represión, pasiones contenidas... difícilmente hubieran podido hallar mejor encarnadura tales sentimientos que los que le brinda una espléndida Simone Signoret: hierática y triste, la intensidad de su mirada y la rigidez de su porte (impasible el ademán, salvo en contadísimos casos, y no es por falta de ocasiones: la profusión de primeros planos es muy, muy amplia) dotan a su Teresa Raquin de un halo de verismo a la altura de las más grandes. A su trabajo da réplica más que digna un no menos acertado (aunque quizá no raye a tanta altura) Raf Vallone: más sonriente y efusivo en su traza externa, su mayor mérito radica en saber dar a su personaje los matices que corresponden a su evolución conforme a los avatares de la trama, que lo van haciendo más gris, más sombrío a medida que la misma avanza. Y tampoco se puede dejar de mencionar, en el capítulo de los intérpretes –aun cuando la presencia de su personaje sea mucho menor-, el excelente trabajo de Louise Sylvie, en el papel de Madame Raquin, la suegra y tía de Teresa: esa mirada mezcla de pánico y odio ciego, tras quedar paralítica, perfectamente plasmada en unos grandes primeros planos sobrecogedores, es de las que hielan la sangre.

Poco antes de que los jóvenes bárbaros de la nouvelle vague empezaran a "darle la vuelta al calcetín" del cine francés, este (tan denostado) por ellos Marcel Carné nos regaló esta excelente película, un auténtico lujo pleno de aciertos tanto en su plantemiento como en su ejecución, que compensa plenamente, con sus magníficas hechuras, el poso de amargura que lo triste de su historia deposita en el fondo del espectador mínimanente sensible. Se ruega, en consecuencia, a degustadores habituales de comedietas palomiteras y descerebradas se abstengan de la ingesta de este producto: les puede producir una muy molesta urticaria...

Hay cineastas (autores, en general) a los cuales su adscripción a una línea genérica o temática determinadas les termina endosando, más que una etiqueta, una auténtica losa; losa bajo la cual quedan sepultadas apreciaciones mucho más sutiles, diversas y enriquecedoras que las que cabe despachar con la tramitación del (cómodo) expediente que siempre supone el acudir a la etiqueta en cuestión, y, con ella, despachar el asunto de un plumazo.

¿Costa Gavras? Cine político. ¿Desaparecido –Missing; U.S.A., 1982-? Un buen film político.

Craso error. Y una auténtica lástima. Desaparecido, sin dejar de ser cine político, que lo es, y, además, de manera inequívoca, desde el punto y hora en que tanto su trama central -basada en el caso de la desaparición de un ciudadano estadounidense durante las primeras horas del golpe de estado de Pinochet en Chile contra el gobierno legítimo de Salvador Allende, en aquel aciago 11 de setiembre de 1973, y su búsqueda por parte de sus familiares más cercanos (su compañera sentimental y su padre) con la colaboración (ejem...) de la embajada de su país- como las diversas lecturas que, a partir de la misma, cabe extraer, tienen esa naturaleza, es algo más, mucho más que eso. Desaparecido es una de las películas más estremecedoras, uno de los dramas más intensos, que el cine haya podido dar a lo largo de toda su historia, además de uno de los retratos más descorazonadores que de la condición social del hombre, y del entramado sobre el que la misma se articula, haya podido hacer jamás cineasta alguno. Ni más, ni menos.

No es Costa Gavras el único que, al mismo tiempo que nos asesta un puñetazo en la mismísima boca del estómago de los que tumban al suelo y hacen que cueste mucho levantarse, nos hace un regalo de muchísimos quilates con su película. Al frente de su elenco, Jack Lemmon, en uno de sus papeles postreros, hace un trabajo soberbio, derrochando toda la sabiduría acumulada a lo largo de sus muchos y muy fructíferos años de carrera y demostrando que no sólo ha sido uno de los mejores comediantes de todos los tiempos, sino un actor, así, sin apellidos de género, grande, enorme: la evolución de la actitud de su personaje, desde el estupor del americanito medio acomodado, escéptico y receloso, a la convicción asqueada de un San Pablo que ha terminado cayendo del caballo a fuerza de que un grupo de desalmados se empeñe en atentar contra un mínimo de su inteligencia, y cómo consigue dotarla de credibilidad y, sobre todo, transmitirnos su dolor, constituyen, sin duda alguna, un ejercicio grandioso de interpretación. Y a su lado, dándole réplica, si no a su misma altura, sí al menos dignamente, una encomiable Sissy Spaceck: su trabajo no es, ni mucho menos, de poco nivel (le mereció, al igual que a su compañero, una nominación al Oscar a la mejor actriz; ni uno ni lo otro consiguieron, relegados por otros dos grandes, como Ben Kingsley y Meryl Streep, respectivamente), pero resulta difícil no palidecer bajo el fulgor de una prestación tan, tan brillante como la que Jack Lemmon ofrece a lo largo de todo el metraje.

Costa-Gavras no dejó, ni ha dejado a día de hoy, de dirigir con regularidad después de Desaparecido: hasta once películas posteriores (dos de ellas, de autoría colectiva) llevan su firma, y, en todas ellas, se mantiene constante su vocación de denuncia, su contenido marcadamente político y, sobre todo, su voluntad de no esconderse, de no dejar de decir, bien alto y bien claro, que, pese a quien pese –habrá a quien guste, y habrá a quien no-, él sí se posiciona. Y sigue estando en el mismo sitio. Desgraciadamente, ellos –esos a quienes tan rotunda y descarnadamente desenmascara en Desaparecido-, también. Y siempre habrá quien no quiera verlo: es legítimo, está en su derecho; todos, en un momento dado, pese al empeño de gente como Costa-Gavras, miramos para otro lado. Pero, después de ver películas como ésta, ya no podremos decir jamás que no sabíamos: la mirada es libre, ver o no ver depende de la voluntad de cada cual; la ignorancia, cuando has visto, ya no lo es, porque ya no existe....

SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Blanche Tyler es una estafadora de poca monta que, haciendo gala de unos supuesto poderes paranormales, se dedica, junto a su compañero de andanzas, el taxista George Lumley, a estafar a viejas incautas,entre las que se cuenta la señora Julia Rainbird, una anciana que, para mitigar su complejo de culpa, espera encontrar con su ayuda a un sobrino desaparecido hace tiempo, servicio que está dispuesta a compensar generosísimamente. En sus pesquisas para encontrar a ese hombre, descubrirán que el mismo, después de simular su muerte, con la ayuda de un maleante de poca monta (Joe Maloney), se hace pasar por Arthur Adamson, prestigioso y acaudalado joyero que, tras una apariencia de respetabilidad y próspero status económico, se dedica, con la inestimable colaboración de su compañera sentimental, Fran, a amasar fortunas en efectivo y diamantes a través del secuestro de personajes de todo rango y pelaje. A partir de ese hallazgo, comienza una carrera en pos de él, que dará lugar a los equívocos de unos y otros y que se complicará con el rapto de un obispo...

RESEÑA CRÍTICA.-

El mago Hitch tuvo una carrera no sólo prolífica, sino también prolongada. Sus primeras producciones datan de los primeros años veinte (antes de la llegada del sonoro), mientras que la última obra que cuenta con su firma está fechada en 1976: concretamente, se trata de La trama, una película de perfil menor en la filmografía hitchcockiana, y que siempre ha cargado con el sambenito de ser considerada de un nivel muy inferior al de sus grandes obras magistrales de años atrás.

Es indudable que La trama no es un gran film; tan fuera de duda como lo está la imposibilidad manifiesta de que un autor, muévase en el terreno artístico en que se mueva, mantenga un nivel homogéneo y estable de calidad en toda su producción (y, más aún, si ésta es amplia, como sucede en el caso de sir Alfred). Pero no se justifica con ello el que que haya sido siempre una película tan denostada, hasta el punto de haberse llegado a considerar un baldón en la carrera del genial director británico, porque La trama es un film solvente, que cumple dignamente los mínimos exigibles a una obra de suspense e intriga, y que entretiene y se deja ver de manera agradable, además de mostrar algún que otro destello (bien es cierto que no con la profusión habitual) del genio y el muy particular toque de su autor.

También hemos de dar por supuesto que, a la hora de enjuiciar la película, sobre todo si –como resulta casi inevitable- se pretende su comparación con tantas y tantas excelsas obras precedentes del autor, no se pueden perder de vista algunas consideraciones elementales, y que son las que, en definitiva, acaban por mermar el potencial de la película. En primer lugar, el elemento actoral: no contó Hitchcock en su reparto con nombres rutilantes, y aunque sus intérpretes son de una solvencia técnica aceptable, está claro que no alcanzan el nivel que a sus grandes clásicos confería la presencia de estrellas legendarias o, en su defecto, actores y actrices que, ya por su carácter, ya por su presencia física, marcaban fuertemente diferencias. En segundo lugar, el material argumental, que tampoco anda sobrado de quilates: la trama de La trama (permítanme el juego de palabras) juega a combinar el suspense y el enredo –estructuralmente, son dos historias en paralelo que terminan confluyendo en un personaje común a ambas: nada nuevo bajo el sol...-, salpimentando tal ensalada con unas gotas de humor, que se extraen de las secuencias en que uno de los personajes protagonistas (Blanche Tyler) despliega sus "dotes espiritistas" para engañar a su desvalida víctima, la ingenua y anciana Julia Rainbird –humor, por cierto, un tanto desvahído: obviamente, son otros los terrenos en los que Hitch se mueve con mayor soltura, y es muy distinto el introducir pinceladas irónicas o sarcásticas en un guión (algo en lo que sir Alfred sí era un auténtico maestro) a desarrollar líneas argumentales cómicas que requieran algo más de consistencia-; y aunque lo hace sin grandes altibajos, su nivel se me antoja excesivamente discreto.

En lo que la película no muestra síntoma alguno de flojera o desfallecimiento creativo es en sus aspectos más puramente fílmicos: Hitchcock realiza, sin la más mínima alharaca y con un tono de discreción y sobriedad impresionantes, todo un curso de rodar elegante, cuyas únicas máculas se encuentran (ay, qué chapucillas...) en las secuencias que se desarrollan en el interior de los vehículos (que, a las puertas de la década de los ochenta, aún utilizara fondos móviles de decorados en estudio, resulta realmente bochornoso). Lo demás, para llevar a las escuelas de cine y calmar en más de un aprendiz de ansia desatada ese frenesí enloquecedor por mover la cámara cual pato asilvestrado...

En conclusión, y como en toda obra humana, pros y contras, puntos fuertes y puntos débiles. Muchos podrán considerar que hubiera sido deseable que el colofón a una carrera de tan excepcional nivel como es la de Hitchcock lo hubiera puesto una obra de gran calibre. ¿Y por qué habría de ser así? La trama es una película sencilla y digna, y, además, no desmerece tanto de aquellas otras que la precedieron. En cualquier caso, Hitch sí que consiguió con ella el no privarse de un placer postrero, y ya irrebatible: su último plano es, sin lugar a discusión y con diferencia, el más "brillante" de toda su filmografía. Genio y figura...

SINOPSIS ARGUMENTAL.-

En la glamourosa estación invernal italiana de Cortina d"Ampezzo se da cita, alrededor de la enorme expectación que despierta la presencia de la deslumbrante princesa Dala (y su no menos enorme joya, el diamante "Pantera rosa", el más grande y caro del mundo), toda una fauna de personajes del más variado pelaje: desde nobles de medio pelo o pelo entero (tanto da...) hasta ladrones de toda condición, a cuya cabeza se sitúa el mítico "Fantasma", toda una institución en el ramo tanto por la audacia y calibre de sus golpes como por su inagotable capacidad de seducción –condiciones ambas que habrá de poner en juego, junto a la inestimable colaboración de su cualificadísima banda, para conseguir su gran objetivo-. Ante tal amenaza, las fuerzas de la ley sólo pueden oponer a alguien de similar nivel, y ahí aparece, en el centro de tal marabunta, nuestro particular héroe: el ínclito inspector Clouseau, que habrá de desplegar todas sus artes y habilidades (¿?) para desmantelar la operación...

RESEÑA CRÍTICA.-

Hay ciertos directores a los que cuesta un tanto "colgarles la etiqueta" de autores, pese a que su cine tiene unas señas de identidad bien definidas, una suerte de "marca de la casa" que hace sus películas perfectamente reconocibles, sin dificultad alguna; debe ser por la falta de un pedigrí de suficiente nivel o por una cierta confabulación de la crítica para no otorgarles tal condición en base a no se sabe muy bien qué extraños criterios (al fin y al cabo, calificar a un cineasta como autor no equivale a considerarlo buen cineasta, al menos necesariamente). Ése parece ser el caso de Blake Edwards, continuador de una línea de alta comedia americana en la que siempre se desenvolvió como pez en el agua.

Buena muestra de esa soltura es la que exhibe en La pantera rosa: comedia de altos vuelos y pretensiones, urdida con mimbres de la mejor calidad, y un auténtico muestrario de golpes de efecto en la mejor tradición del slapstick clásico, adobado con un despliegue formal de auténtico lujo. Profusión de escenarios para el desarrollo de la acción (París, Roma, Los Ángeles, Cortina d"Ampezzo...), a cual más sofisticado, tanto en la vertiente de exteriores como de interiores; banda sonora, firmada por Henry Mancini, cuyo tema central, además de un auténtico bombazo en su momento, aún hoy constituye todo un clásico de la música cinematográfica, mil veces interpretado y versioneado; abundancia de escenas con presencia masiva de personajes, filmadas con notable efectividad y corrección, y en clara demostración de la mucha querencia del autor por exhibir sus dotes en ese terreno; y un repertorio de intérpretes constituido por cómicos de primerísimo nivel, entre los cuales sobresale de manera impresionante (y sin por ello desmerecer lo innegablemente acertado de los trabajos de David Niven –contenido y sarcástico: todo un gentleman mefistofélico...- o Capucine –a su tremenda belleza añade una actuación más que discreta...-) un tal Peter Sellers, genio y figura... Su creación (fantástica) de ese dechado de torpeza y apajolamiento que es el inspector Clouseau forma parte, por derecho propio, de la antología de personajes cómicos de la historia del cine, y dio inicio a una carrera tan prolífica como plena de éxitos.

Aun con tales credenciales, La pantera rosa no llega a alcanzar el rango de gran comedia. Más allá del golpe de efecto y de la eficacia del gag visual –la risa inmediata, la carcajada-, la comedia ha de cuajar su consistencia, su fundamento, en una solidez de guión auténticamente pétrea (cada cabo suelto es un "agujero negro" que engulle su resultante final); y en ésta se echa en falta tal solidez: la trama, con una base de intriga que, no por lo convencional, tendría que carecer de interés a priori, no llega a atrapar en su desarrollo, y uno no deja de tener la sensación, minuto a minuto, de cierta dispersión, de que entras y sales una y otra vez (como ciertos personajes en algunas secuencias...), sin llegar a quedarte nunca. Mal asunto, ése...

Con ello, y en definitiva, nos queda una comedia resultona, pero un tanto deslavazada y un pelín frustrante: te deja unas risas fugaces, te deslumbra con sus fuegos de artificio (artillería de grueso calibre...), pero también te deja con la sensación de que había materia prima y premisas para algo más, quizá para mucho más. ¿Será por eso por lo que a Blake Edwards no le le cuelga la etiqueta de "autor"? Quién sabe, quién sabe...

SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Brad Majors y Janet Weiss son una ñoña y almibarada parejita de novios que, tras asistir a la boda unos amigos, sufre un percance con su automóvil, en medio de una fuerte tormenta, que les obliga a dirigirse, en busca de ayuda, al único lugar habitado cercano al punto donde se encuentran: el castillo donde el doctor Frankie N. Furter, un alienígena transexual proveniente del planeta Transilvania, despliega un fastuoso espectáculo festivo, rodeado de su corte de freakies, y se dedica en cuerpo y alma a insuflar vida a su magna creación: Rocky, una especie de remedo frankensteiniano de cuerpo soberbiamente perfecto y capacidad cerebral inversamente proporcional a su belleza física. La impactante experiencia les hará descubrir algunas facetas ocultas de su personalidad, de cuyo hallazgo serán ellos los primeros sorprendidos...

RESEÑA CRÍTICA.-

Hay fenómenos que, observados desde una realidad cultural algo distante (y distinta), tanto en lo geográfico como en lo temporal, y aun haciendo un enorme esfuerzo de asimilación para intentar comprenderlos, me resultan, sencillamente, inexplicables. Por ejemplo, la fascinación que, aun hoy día, y entre una inmensa legión de seguidores, continúa despertando este The rocky horror picture show, espectáculo teatral y película de culto, merecedora de un sinfín de webs y objeto de frecuentes reposiciones en los escenarios (en cambio, y curiosamente, no ha vuelto a ser revisada cinematográficamente después de esta ya añeja adaptación de 1975).

Y es que podría ser bastante explicable que este musical, surgido en una época en que, tras una larga travesía del desierto (después de sus años de apogeo, coincidentes con la época dorada de los grandes estudios hollywoodienses), el género parecía revitalizarse, mediante la trasposición al celuloide de diversos espectáculos nacidos en Broadway y sus aledaños al calor de las corrientes contraculturales de las postrimerías de los 60 (con Hair o Jesuschrist Superstar como hitos señeros: hippismo, pacifismo y protesta edulcorada a base de besos y flores para unos tiempos convulsos...), sorprendiera a un público entusiasta ante su carga iconoclasta y rompedora, con sus buenas raciones de imagen escandalosa vía sexo, terror y estética agresiva (glam hasta el paroxismo) y su mensaje anticonvencional y de una cierta espiritualidad (¿) esotérica y rebuscada.

Pero visto hoy, con los ojos primisecurales de quien, en pleno 2003, ya ha tenido ocasión de verlas "de todos los colores", habría que convenir que el producto no ha envejecido demasiado bien, y, tras sus cueros y travestidos, que le siguen dotando de un envoltorio de espectacular colorín, asoma un punto de cutrez de grueso calado, además de otros muchos "agujeros negros": números musicales poco más que discretos, muy deudores de los vientos de la moda de su tiempo; un guión de texto totalmente descabalado y en el que, tras un pretendido mensaje espiritualista y trascendentaloide, hay una vacuidad y (lo que es peor) un grado de incoherencia impresionante (la historia no tiene pies ni cabeza; y los personajes entran y salen, aparecen y desaparecen, sin ton ni son); y unas interpretaciones, que en ninguna de sus vertientes (ni en la "dramática" ni en la más estrictamente "musical" –canto y danza-), alcanzan un nivel de excesiva altura -si acaso, se agredece, y más a título de curiosidad que en otro aspecto, el ver a una jovencísima y casi primeriza Susan Sarandon exhibir con cierta generosidad su agreste belleza facial y corporal (los talentos interpretativos aún estaban muy por pulir...); del resto, mejor no entrar en calificaciones detalladas-.

Concluyendo, mucho ruido y pocas nueces... Uno se acerca al mito, con la curiosidad expectante del que pretende descubrir qué puede haber en algo que llega a teñirse más con las connotaciones de objeto de adoración que con las de obra menor (nacido en las afueras del West End londinense) venida a más –que es de lo que realmente, y en esencia, se trata-, y se topa cruelmente con la cruda realidad: ¿Esto era The rocky horror picture show? Pues, apaga y vamonos...

Si por algo se ha venido caracterizando,a lo largo de toda su carrera, el cine de Fernando León de Aranoa, cuya obra ha alcanzado ya a estas alturas una relevancia bastante superior a la que cabría esperar de su aún no muy elevado volumen, es por su sutil, y a la vez profunda, capacidad para retratar, desde historias intensamente personales e individuales, el alma y la esencia de ciertos colectivos a los que los protagonistas de esas historias pertenecen. En ese aspecto, Princesas  constituye una muestra más, y a un idéntico excelente nivel, de esa facultad que el director había desarrollado de manera excelente tanto en Barrio como en Los lunes al sol (y no tanto en su opera prima, Familia, film de un corte temático bastante distinto).

Las Princesas de Fernando León, Caye y Zule (fabulosamente interpretadas por una increíble Candela Peña, con un cuajo y una madurez impensables, pese a su tremenda calidad, para una actriz con su corto historial, y una no menos impresionante Micaela Nevárez, debutante en estas lides con un trabajo por el que obtuvo el merecedísimo reconocimiento del Goya a la mejor actriz revelación), son dos prostitutas, y, como tales, se mueven, cada una a su modo y manera, en un "entorno profesional" con una problemática social, económica y familiar muy específicas (y que el director sabe reflejar, a modo de "atrezzo temático", con su peculiar maestría: sin pontificar; sin pretensiones documentalistas; sin cargar las tintas sobre los aspectos más sórdidos, que no rehúye, pero que tampoco subraya; con una mirada, en suma, amable, pero no ingenua), pero, por encima de eso, son personas, con sus miedos, sus incertidumbres, sus inseguridades, y, sobre todo, sus necesidades (de ternura, de comprensión, de respeto). Son éstas últimas, decantación de todo lo anterior, las que empujan a ambas a encontrarse, a trabar relación y a desarrollar algo que no sabemos si se puede llamar amistad, pero que, en caso de no serlo, se le debe parecer bastante. En cualquier caso, estamos ante una hermosa historia de afectos mutuos entre dos almas desorientadas y con dificultades serias para encontrar el lugar que realmente desean ocupar en el mundo.

No creo en el cine (ni en el arte) necesario, pero sí que creo que hay películas más "convenientes" que otras –por sus valores estéticos, técnicos o humanos-. Princesas es, sin duda alguna, una película muy conveniente, y, desde esa perspectiva, se la he de recomendar a todo aquel que pueda estar interesado en acercarse a un pedazo de celuloide vivo, palpitante, sentido, y, no por ello, menos completo o satisfactorio desde la perspectiva lúdica a que un espectáculo como el cine también puede atender. Una excelente propuesta para conocerlas mejor, a ellas, y conocernos mejor, a nosotros.

SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Jonathan Zimmermann es un restaurador de arte que se dedica a la fabricación de marcos en su pequeño taller junto al puerto de Hamburgo. Casado y con un hijo pequeño, sufre una grave afección hematológica en fase terminal, lo cual le hace padecer una profunda amargura existencial, presa de la angustia del que siente la presencia de la muerte como una posibilidad cercana. Un día aparece, de forma inesperada, un misterioso personaje, R. Milaud, que, sabedor de sus circunstancias, le hace una proposición sorprendente: le ofrece doscientos cincuenta mil marcos –una suma con la que asegurar el futuro económico de sus seres queridos- por acabar con la vida de dos personas, a las que no conoce, y para lo cual habrá de trasladarse a París. Inicialmente reticente, poco a poco se irá convenciendo a sí mismo de las ventajas de la propuesta, y terminará aceptando el encargo, en cuya ejecución, que topará con ciertos imprevistos, contará con la inestimable colaboración de Tom Ripley, un "amigo americano" que aparece en el momento más complicado para ayudarle a superar esas dificultades "operativas"...

RESEÑA CRÍTICA.-

Pocos años antes de que Wim Wenders nos ofreciera la que, sin duda alguna, es su mejor película, Paris Texas (una oda desoladora a la soledad y la desesperanza de una fuerza lírica avasalladora: auténtica obra maestra), este director alemán llevaba a la pantalla una adaptación de la novela de Patricia Highsmith del mismo título, una más de la serie de relatos que contaba con Ripley como personaje central. Y, aunque lejos tanto en temática como en calidades de la película antes mencionada, El amigo americano ya ofrecía bastantes de las claves definitorias y más características del cine de su autor.

La incorporación del paisaje urbano como un elemento clave e la construcción fílmica. En este caso, no es el Berlín al que tantas y tan bellas imágenes ha dedicado en películas posteriores, sino que son Hamburgo y París las ciudades que aparecen profusamente retratadas, hsta el punto de llegar a convertirse casi en dos personajes más del relato. Fotografiadas en grandes (y grandiosos) planos generales, con movimientos de cámara bien acompasados y siempre bañadas por una luz mortecina, la de un sol tibio y poco consistente, se convierten en el escenario ideal para dar a la narración su torno sentimental más adecuado, el de un cierto poso de tristeza y desencanto.

Como contraste a lo anterior, el importante papel que juegan los espacios interiores, con una decoración muy del gusto del momento (el look setentero es, prácticamente, de manual de interiorismo) y con una presencia muy determinante en la generación de un clima ambiental muy particular: frialdad, desarraigo, impersonalidad, son ideas que nos golpean a la vista de esos entornos en que los personajes deambulan, con sus neuras y sus pesares.

Y un aspecto básico, una componente que sobrevuela sobre la trama del film y condiciona todo su desarrollo: la soledad, algo intangible e inasible que atrapa a todos los personajes, en cualquier situación y contexto, ya estén solos o acompañados, pensando o actuando. Una soledad radical, que lo tiñe todo y que dota a la película de un inconfundible sello de autor, más allá de las circunstancias de la historia (que, al fin y al cabo, no deja de ser, en su esencia, un policiaco convencional, aunque su escenario europeo y su iluminación turbia le doten de un cierto punto de "exotismo").

Es la soledad atormentada de Zimmermann, enfermo terminal y desesperado, al que Bruno Ganz, su intérprete (actor serio y solvente donde los haya), encarna con precisión y un punto de desazón perfectamente medida, que le hace rayar a gran altura. Es la soledad desesperanzada de su esposa, Marianne (la actriz Lisa Kreuzer hace un magnífico trabajo, en un papel secundario pero de enorme peso –o contrapeso, para ser más precisos-). Y es la soledad esencial de Ripley (un Ripley, por cierto, muy lejano de otras encarnaciones, tanto anteriores –Delon- como posteriores –Damon-), un "outsider" sin pasado ni futuro, y casi sin presente, ese "amigo americano" que aparece inopinadamente y que, con el rostro y las poses de un Dennis Hopper convertido por aquel entonces –por obra y gracia de ese mito motero que fue Easy Rider- en símbolo de rebeldía y anti-star system, se pasea por la historia como el alma en pena que encierra y condensa todas las soledades.

Película compacta, densa (casi espesa, si nos atenemos a su textura tanto dramática como visual), El amigo americano es una buena muestra de cine de autor (de un buen autor, por cierto) y de cine europeo que explora sus propios caminos, sus propias formas, aun cuando lo haga aprovechando materiales temáticos tan caros al cine U.S.A. "de toda la vida". Al fin y a la postre, buen cine, que es lo que cuenta.

N. del A.: Espero que no termine convirtiéndose en pauta permanente la circunstancia de las dos últimas semanas de haber publicado la crítica de los jueves con un día de retraso. Pero es que mi actual disponibilidad no da para más. Aprovecho la ocasión para pedir disculpas a todos aquellos que, habiendo dejado un comentario recientemente a algún artículo, no han obtenido respuesta alguna al mismo, y agradecerles, igualmente, el que los hayan realizado, así como desear que próximamente pueda estar en condiciones de "devolverles la visita" a sus siempre interesantes bitácoras. Ah, y no sean mal pensados: esto no tiene nada que ver con el Mundial de Alemania (ni con la visita de Benedicto XVI a Valencia, de la que ya escribiré más largo y más tendido, si pudiera o pudiese...).

SINOPSIS ARGUMENTAL.-

Mark, un presidiario recién salido de la cárcel, maduro, camorrista y pendenciero, encuentra en la carretera, mientras hace "dedo", a Lionel, un vagabundo sin destino, mucho más joven que él y de una candidez supina, al que ofrece la posibilidad de unirse a él como socio en el negocio de lavado de automóviles que pretende montar en Pittsburgh, y con el que aspira a poner fin a su carrera de habitante perpetuo de todo tipo de prisiones. Lionel acepta y, a partir de ese momento, ambos inician su particular periplo –viajes como autostopistas o como "polizones" en furgones de carga de los trenes: el dinero escasea...-, jalonado por la visita de Mark a su hermana Coley –allí conocerá a una fresca y atractiva amiga de ésta, Frenchy, con la que compartirá risas y algo más-, una breve "visita" de ambos a la prisión (tras una pelea en la que Mark se enfrasca en un bar de carretera: genio y figura...) y, como punto culminante previo a la llegada al destino final, el intento de Lionel de contactar con Annie -su antigua novia, que vive en Detroit, y de la que "huyó" tras dejarla embarazada (abrumado por la responsabilidad)-, con la ilusión de conocer a un hijo del que no conoce nombre ni sexo...

RESEÑA CRÍTICA.-

Vista en perspectiva –comparativa-, y con el tiempo transcurrido –bastante-, hoy podemos afirmar –e incluso un beatlemano convicto y confeso, como es el que emborrona estas líneas, así lo reconoce...- que la carrera musical de los Beatles no fue muy extensa ni muy prolífica. Pero su nivel de éxito fue tan descomunal que es tremendamente lógico que, desde su finalización –con la separación del grupo-, la edición de discos recopilatorios –incluso si sólo hacemos cómputo de los "oficiales"- haya sido constante y cuantiosa. Entre los tropecientos existentes en el mercado, hay uno que, en su momento (se editó allá por el año 80), me llamó poderosísimamente la atención, tanto por su contenido (una compilación de temas "escondidos" y fuertemente estrambóticos, en su mayoría, de los chicos de Liverpool) como por su título, de una sonoridad rotunda y una extrema fidelidad a su contenido: Rarities.

Bien, una auténtica "raritie" viene a ser esta película, Espantapájaros, de la que incluso el cinéfago más aventajado es probable que tenga escasas referencias, pese a contar en su reparto con dos monstruos del calibre de Gene Hackman y Al Pacino. Y es, precisamente, el deslumbrante trabajo interpretativo de ambos el pilar sobre el que este film, que arranca con un inicio un tanto flojo, va creciendo paulatinamente hasta llegar a convertirse, si no en una gran película, sí al menos en una obra bastante apreciable –pese a ello, fue, curiosamente, su dirección, a cargo de un prestigioso profesional de la fotografía, Jerry Schatzberg, de carrera cinematográfica bastante corta, la que obtuvo el reconocimiento formal, con una Palma de Oro en la edición de Cannes de 1974-.

En una "buddy-movie" que respeta escrupulosamente las convenciones del género –progresión narrativa jalonada por episodios puntuales, que van marcando la profundización en la relación de los dos protagonistas, con caracteres claramente opuestos (y, por tanto, complementarios), cuyo contraste da, precisamente, su "salsa" a la historia-, tanto Hackman, un actor un plena madurez interpretativa, a sus 43 años, con su creación de un típico producto carcelario sempiterno (que auna, sorprendentemente, una mentalidad metódica, casi cartesiana, con una propensión a la bronca y la camorra siempre latente), como Pacino -aún reciente el tremendo bombazo de El padrino, empezaba a despuntar como enorme promesa en el panorama hollywoodiense-, que le da la réplica con un carácter un tanto ingenuo y "pajaritero", van tejiendo una historia pequeña y cercana, en la que el espectador se va enredando sutil y sigilosamente, y en la que hay cabida, cómo no, para momentos de gran lucimiento, con los que ambos rubrican un trabajo de gran nivel (en el caso de Hackman, la secuencia de su strip-tease en un bar de carretera –lo que se inicia como el preludio de su enésima pelea termina en una escena espectacularmente hilarante-; y en el de Pacino, la secuencia previa al final, en una fuente, rodeado de niños, enloqueciendo presa del dolor que le causa la (falsa) noticia de la muerte de su hijo).

De esta manera, esta obrita menor se inscribe de lleno en una línea que, por aquel entonces, se hallaba en todo su esplendor (aún estaba reciente el enorme éxito de peículas como Cowboy de medianoche o El golpe, films con los que, salvando las distancias, éste se emparenta claramente en su componente de duelo interpretativo de pareja de estrellas): una veta abierta que nunca ha dejado rendir excelentes frutos en la tradición cinematográfica de Hollywood, y es que, cuando dos grandes astros brillan con tanta fuerza, todo parece emplidecer a su alrededor...

Como casi todo en esta vida, el destino de una película es, fundamentalmente, una cuestión de vocación: qué se quiere, qué se pretende. Es complicado imaginarse que cualquiera de las personas implicadas, de una u otra manera, en un proyecto como Memorias de África no tuviera muy claro, desde un principio, que aquello estaba encaminado a ser un clásico: ése era su aliento y ése era su destino. Y, fiel al mismo, en ello se ha convertido, sin necesidad de que la pátina de los años la haya revestido de tal condición, y utilizando unos ingredientes bien elementales: una historia de amor, dos intérpretes de gran calibre para encarnarla y un escenario fastuoso para desarrollarlo. ¿Se precisa algo más...?

Vayamos, pues, por partes. La historia de amor es ineludible, se atisba desde el primer momento en que ellos se encuentran, los acontecimientos van empujando a ella de forma inexorable y se desarrolla (y se trunca) conforme a los cánones más estrictos del género. Poco que objetar en este capítulo: pese a lo pretendidamente "rebelde" de la situación –más por las circunstancias de los enamorados (dos auténticos espíritus libres, muy lejos de los corsés morales de su tiempo y su espacio) que por la relación en sí-, no se vislumbran muchas alternativas a la misma.

Los intérpretes son dos auténticos "transatlánticos", quizá las dos luminarias más rutilantes del Hollywood del momento, en plena madurez física y profesional. La divina Streep está más Meryl Streep que nunca (o tan Meryl Streep como siempre, según se mire: esta actriz se suele traicionar poco a sí misma...) y dota a su personaje de una mezcla de fortaleza y etereidad francamente brillantes. En cuanto al divino Redford, también se acopla bien a su personaje (una suerte de gentleman irreverente: formas exquisitas sobre un ansia de libertad irreductible), cual guante a la mano. Además, la química entre ambos funciona extraordinariamente, cuestión a la que colabora, en grado sumo, lo adecuado de la probeta en que se cuece la pócima. Sólo un pequeño pero (ay, siempre hay algún pero...): los actores se sobreponen a los personajes, y la historia de amor se nos termina apareciendo como un romance (tan sereno como tórrido, o viceversa, que tanto da) entre Redford y Streep, y no entre Denis Lynch y Karen Blixen. Algo muy difícil de arreglar, se tome por donde se tome, y una gotera por la que el film empieza a hacer aguas...

Y nos queda lo del escenario fastuoso: la sabana africana ofrecida en todo su salvaje esplendor a base de un despliegue fotográfico impresionante, tanto geológico como vegetal y animal. No mucho mayor fundamento se le encuentran a los desplazamientos en avión de los protagonistas que el de ofrecernos unas tomas aéreas tan amplias y prolongadas como espectaculares.

Añádanse al cóctel expuesto un metraje generoso (con un ritmo algo cansino, pero que no llega a resultar adormecedor) y una partitura, meliflua y languideciente, de John Barry convertida, con el paso de los años y por derecho propio, en el "top 1" del hit-parade de las B.S.V.B. (para los no iniciados, Bandas Sonoras de Vídeos de Boda), y ya tenemos el objetivo deseado: la gran película de amor de la decada de los ochenta, apta para su consumo universal –de Alaska a la Patagonia, de Moscú a Nueva York-, digna sucesora de Doctor Zhivago y excelente predecesora de El paciente inglés o Titanic (por citar rererentes con los que el parentesco resulta más obvio).

En cualquier caso, y aun con todo lo expuesto (o, quizás, posiblemente por ello), Memorias de África, aun siendo una película grandiosa, no es una gran película, si nos atenemos a una valoración de sus elementos estrictamente cinematográficos: su realización es solamente pasable y demuestra, como tantas y tantas veces, que la acumulación de elementos brillantes no basta para que un film brille. Pero, claro, ¿quién se resiste al estremecimiento que te producen esos abrazos? ¿quién no se deja fascinar por esas manadas de gacelas en movimiento? El cine también es eso, y, por esa vía, Memorias de África se ha ganado su sitio en el firmamente de los clásicos, donde habrá de perdurar per secula seculorum. Amén.

La ignorancia nunca puede ser esgrimida como una virtud, pero, en ocasiones –sólo en ocasiones, ojo-, hay que reconocer que constituye una ventaja. He de confesar que soy un auténtico ignorante acerca de esos mundos del cómic de acción japonés (lo soy igualmente acerca de varios millones de mundos más, pero permítanme que, por hoy, me ciña a éstos...) en los que Quentin Tarantino parece encontrar su pasto y alimento espiritual más frecuente y abundante, lo cual hace que mi acercamiento a Kill Bill volumen 1 se lleve a cabo con la carencia de cualquier referente, por mínimo que sea -digamos que su visionado es como el que puede hacer un peque de pañales ante su primera experiencia disneyiana: puro y presto al asombro-. ¿Consecuencia inmediata? Privado de la no siempre grata tarea de buscar guiños cinéfilos, homenajes reverenciales y ejercicios de estilo, me puedo dedicar a eso que, en muchas ocasiones, presa de cierto frenesí escrutador malamente justificable, no suelo hacer, y que es algo tan simple (y delicioso) como ver una película de cine.

La de Tarantino, por lo demás, se ofrece de manera magnífica a tal empeño, porque ofrece un aluvión pirotécnico de imágenes que incluso para alguien que, como es mi caso, no puede calificarse como un gran amante del cine de acción, resulta auténticamente deslumbrante. Brillantez compositiva, ritmo frenético –y, aún así, perfectamente ajustado al entramado narrativo del film-, disposición adecuada de los elementos formales y/o accesorios –músicas, vestuarios, peinados, decorados y efectos especiales perfectamente diseñados y ejecutados en función de la imaginería visual a la que sirven-, un elenco (muy en especial, en lo que se refiere a su flanco femenino) de un atractivo tremendo –con especial mención para una Uma Thurman que auna el glamour de una belleza estelar con unas hechuras de heroína de acción (sobre las cuales no había precedente alguno que permitiera adivinarlo) de manera admirable-; es fácil que a uno se le agoten los calificativos elogiosos y las apreciaciones positivas cuando se pone a la tarea de plasmar negro sobre blanco su opinión sobre la propuesta del controvertido director estadounidense, más aún si las mismas están recogidas "en caliente", aún bajo los efectos narcotizantes y electrizantes a la vez, valga la paradoja, de ese torrente de celuloide hirviente.

Pero, como decía la canción, y aunque no nos vayamos haciendo viejos, el tiempo pasa, y, con él, esos primeros (y, a veces, fugaces) efectos, de forma que esa impresión inicial va cediendo el paso a una apreciación más serena, más reposada, que se fundamenta, mayormente, en un proceso de masticación y reflexión de eso que hemos digerido en un momento previo. Y, en el caso de esta entrega tarantiniana, con resultados no tan satisfactorios como los que ofreciera esa primera impresión: se evidencia que el poso que tan espectacular ejercicio nos termina dejando no tiene mucho recorrido más allá de las retinas que tan impresionadas han quedado con su despliegue. No se trata de que uno no encuentra la más mínima profundidad de mensaje –posiblemente, el autor no la buscaba, pero este espectador, se lo puedo asegurar, tampoco: el de bucear en las pantallas a la búsqueda del sentido último de la existencia no se cuenta entre mis deportes favoritos, aunque, a veces, incurra en la fatuidad de practicarlo-, o de que la historia se presenta tremendamente deshilachada, con un sinfín de puntos desabrochados por los que se pierde la continuidad y la coherencia de la trama, carente de explicaciones para muchas de las dudas que se nos suscitan conforme la misma se va desarrollando –supongo que ésa es una falla que se soluciona (y supongo porque aún no he tenido ocasión de verla) en la segunda entrega de la saga-. No, no es eso, o no es sólo eso, sino que se trata de algo más intangible, más difícil de definir: una cierta sensación de vacío, de que lo que uno ha visto es un impresionante trampantojo tras el cual sólo hay palitroques de un armazón muy poco consistente. Es mi impresión, vaya...

En fin, como habrán podido comprobar los que hasta aquí hayan llegado (les felicito: no deja de tener su mérito –o de ser una demostración inmerecida de cariño personal-), en esta reseña no se han encontrado con un aluvión de referencias relativas a los precedentes, antecedentes y fuentes del producto reseñado: numerosos (y excelentes, algunos de ellos) son los artículos que podrán encontrar en la red que, dedicados a glosar este film, contienen volúmenes enciclópedicos de información de ese tenor. Me limitaré, para cerrar, a decirles que, aun con esas limitaciones apuntadas, Kill Bill volumen 1 me parece una excelente propuesta de lo que es: cine de entretenimiento, puro y duro cine de entretenimiento de una magnífica factura técnica. En los tiempos que corren, no es poco, amigos lectores, no es poco...

Del extraordinario valor de la mentira como base para la confección de material narrativo de muchísimos quilates, dan buena fe innumerables ejemplos a lo largo de la historia de la creación, tanto literaria como cinematográfica. Es algo lógico: la mentira, aun cuando sea un elemento con el que convivimos cotidianamente, genera desazones, angustias, temores, inestabilidades, y ¿qué mejor forma de exorcizar tales sentimientos que la de plasmarlos en una ficción con la cual, por más identificados que nos podamos sentir por la coincidencia –más o menos amplia- de nuestras circunstancias personales con ella, siempre podemos mantener una cierta distancia moral?

La vida de nadie no es, en línea con las estructuras más habituales y frecuentes en la materia, un relato acerca de una mentira episódica, puntual, que desencadena avatares diversos en el devenir vital de sus personajes; tampoco es una alegoría genérica –aunque de ella quepa extraer diversos mensajes en tal sentido, sobre los que volveré más adelante- acerca de la mentira como factor humano. Se trata de la historia de una mentira colosal, superlativa, una mentira que abarca la vida toda de su protagonista, convirtiéndolo en un ser ficticio, irreal, inexistente: en nadie, propiamente dicho. En ese sentido, la mentira termina convirtiéndose más en un personaje que en un elemento circunstancial de esa historia, y el hecho de que tengamos constancia, porque así se nos dice, y así sabemos que es, de que está basada en un caso real, no hace sino añadir una mayor carga paradójica a su relato: el de una mentira completamente verdadera (valga el fácil juego terminológico).

Un relato que, en cualquier caso, se nos muestra, desde esa premisa argumental tan prometedora, pleno de elementos de interés; interés que se ve confirmado por la verosimilitud del trazado de la historia (en la que sólo algún episodio puntual particularmente truculento, con algún retruécano rayano en lo granguiñolesco, da la nota disonante al rspecto), por su implacable progresión, basada en un ritmo narrativo francamente bien conseguido (algo de mucho mérito, si atendemos a la circunstancia de que nos encontramos ante la opera prima de su director, Eduard Cortés, hombre curtido en las lides televisivas, pero sin experiencia previa alguna tras las cámaras cinematográficas), y por las excelentes interpretaciones de su cuarteto de intérpretes principales –posiblemente, el elemento más espectacularmente destacado de la función-.

Jose Coronado, que da vida a Emilio Barrero, protagonista central y eje sobre el que se apoya todo el entramado dramático de la película, borda un papel al que dota de una contención y "normalidad" alejados totalmente del más mínimo punto de histrionismo. Su composición, en línea con una pauta de trabajo que viene reafirmándose y consolidándose en los últimos años, con un buen número de interpretaciones tan variadas en registro como brillantes en sus prestaciones, se ajusta como anillo al dedo a la idiosincrasia de su personaje y logra algo tan difícil como hacer creíble el que alguien haya podido interiorizar tanto sus mentiras como para convertirlas en algo trivializado, la materia de la que se componen sus rutinas diarias, pasando, sin solución de continuidad, de moverse en el filo de la navaja (salvando in extremis el riesgo de un embargo de su vivienda) a practicar una tarea doméstica insustancial (doblando unas sabanas junto a la lavadora), y todo ello, con el mismo gesto impasible e inmutable. Genial. Y réplica a la misma altura le da su compañera de reparto, Adriana Ozores, que, en su enésimo papel de esposa y madre amantísima, se despliega con esa naturalidad y eficacia a la que, dentro de tan habituales registros, nos tiene acostumbrados (y no creo que quepa hacer mucha mayor alabanza que ésa al respecto). Los dos personajes restantes que, sin alcanzar el rango protagónico, sí adquieren un peso importante en la película –Sara, la canguro, y ....., el hijo de ambos- son también magníficamente encarnados por Marta Etura y .......: ninguno de los dos desmerece respecto al nivel exhibido por las dos estrellas estelares del reparto, y aunque su presencia en pantalla es bastante menor, sus apariciones siempre son significativas y bien resueltas.

La vida de nadie, aunque no sea ésa su intencionalidad (o, al menos, no lo parezca, porque no se aprecia el más mínimo espíritu de moralina en su trazo), también nos deja, así, como de soslayo, y conforme ya se apuntaba arriba, algunas consideraciones de ésas que cabría calificar como "de mensaje", líneas subterráneas que cabe espigar entre las de su "texto": una suerte de alegoría acerca del poder del amor (al fin y al cabo, el único ariete capaz de derribar, aun cuando sea de forma casual y no buscada, el muro de la mentira); y una reflexión acerca de las responsabilidades colectivas, acerca de cuánto y de qué manera se implica cada cuál y cada cuál contribuye a que algo termine derivando y desembocando en otra cosa bien distinta (sólo uno miente, pero, ¿qué hacen los demás? ¿consienten porque ignoran? ¿prefieren ignorar? ¿es posible ignorar sin voluntad al respecto? ¿qué responsabilidad les cabe en ello, también han "pecado" por omisión? Apuntes y reflexiones que, aun no pretendidos con especial ahínco, incrementan, aún más si cabe, la valía y riqueza del producto.

En conclusión, se puede decir que estamos ante una película estimable; no una obra maestra, ciertamente, pero sí un film que no desmerece, en lo más mínimo, respecto a sus precedentes de allende los Pirineos (al menos, de aquel que he visto -de los dos de que tengo constancia-, que es El empleo del tiempo, película con la que apenas guarda más similitudes que las que marca la identidad temática), y que, desde luego, lo que sí consigue de manera sobrada es desmentir de manera rotunda a toda la caterva de pregoneros del desastre del cine español, todos esos que lo tratan como si su capacidad para generar productos de interés fuera nula. No es, ciertamente, para lanzar cohetes al espacio, pero tampoco otras cinematografías, en términos de comparación proporcional, podrían sacar a la nuestra demasiados cuerpos de ventaja. La vida de nadie constituye un digno ejemplar al respecto, y se trata de una película altamente recomendable. No se la pierdan, amigos lectores, si tienen ocasión.

Las disquisiciones críticas acerca de una película sobre la cual existe la constancia de que su director renegó de la versión finalmente exhibida por la productora, resultado de una labor de montaje realizada por otro director (concretamente, Robert Wise) que ofreció un metraje de una duración inferior en nada menos que cuarenta y tres minutos respecto a la inicialmente montada por su autor, se hacen, cuanto menos, y en el mejor de los casos, complicadas. ¿De qué película estamos hablando? ¿Qué es eso que hemos tenido ocasión de ver? ¿Una obra cinematográfica, o el resultado de su ametrallamiento?

Si dejamos de lado tales consideraciones, y somos capaces de abstraernos de tal circunstancia, no se puede dejar de reconocer que, aun así, y en todo caso, El cuarto mandamiento sigue siendo una pieza cinematográfica de excepcional calidad, que no desmerece en absoluto –en cuanto a sus bondades técnicas- de su inmediata predecesora, la legendaria Ciudadano Kane, respecto a la cual nos ofrece una perfecta continuidad exploratoria –e incluso profundizadora- de ciertos aspectos, y a la que lo único que lastra de manera evidente es la existencia de ciertas lagunas narrativas, que quedan plenamente justificadas a la vista de lo apuntado en el párrafo precedente, sin que por ello deje de ofrecernos una historia redonda, completa y de un enorme interés humano.

Porque en El cuarto mandamiento, más allá de sus alardes formales –extraordinarios-, su uso magistral de la profundidad del campo, el manejo exquisito de los movimientos de la cámara, la fastuosidad de los decorados interiores (un trabajo de dirección artística impecable) o el cuidado con que se aborda el encuadre de todos y cada uno de sus planos, lo que tenemos ocasión de ver es un relato en el que las grandes protagonistas son las pasiones humanas, ésas que, inmutables y eternas, son nuestras compañeras de camino inseparables y nos hacen identificarnos con los distintos personajes en la medida, y a medida, que se van encontrando y debatiendo con ellas: personajes que huyen del esquematismo del estereotipo para mostrársenos cuajados de riqueza, complejidad y recorrido vital.

En primer lugar, y por encima de todos, Eugene Morgan –Joseph Cotten-: imaginativo, afable, talentoso y constante, un dechado de virtudes canalizadas hacia el amor inquebrantable (que atraviesa la trama de principio a fin) por Isabel Amberson -Dolores Costello-, y fantásticamente bien encarnadas por un actor cuyo perfil siempre fue inequívocamente ése, el del bueno de la película; en cualquier caso, no se puede negar que, en este caso concreto, su adecuación al personaje es como la del guante (de su justa medida) a la mano.Y, en segundo, frente a él, su némesis, su pesadilla, el hombre encargado de interponerse, como obstáculo insalvable, entre sus pretensiones amorosas y el objeto de las mismas, George Amberson -Tim Holt-, un carácter totalmente antitético (engreído, tiránico, antojadizo, malcríado), que se va forjando (Welles nos lo muestra en una pincelada magistral, todo un preludio de lo que habría de venir) ya desde su infancia, y al que ni siquiera su amor (aunque frío y arrogante, imposible de ocultar bajo el manto de una supuesta indiferencia) por la hija de su acérrimo enemigo, Lucy Morgan (una tintineante y sorprendente Anne Baxter, que cuaja una de las más sólidas interpretaciones del film, en un personaje pleno de matices, pese a su carácter secundario), le hará ceder un paso en su incólume y tajante negativa a admitir a Morgan en el seno de la familia, como nuevo esposo de su madre viuda.

Entre ambos, y a expensas de esa lucha desigual y sin cuartel, se mueven las dos hermanas Amberson, Isabel y Fanny (ésta última, fantásticamente interpretada por una intensísima Agnes Moorehead), amadas y/o amantes en función del desarrollo de los avatares de la historia, pero, en cualquier caso, siempre víctimas de un entramado familiar y social que las condena a sepultar sus sentimientos y querencias bajo el peso de la conveniencia o, en última instancia, el capricho de un chantajista emocional incapaz de entender, aceptar y asumir los requerimientos emocionales de seres humanos que, no por su condición de mujeres, habrían de verse en la penosa obligación de no poder exteriorizarlos y dar rienda suelta a los mismos. Ahí es donde radica buena parte del elemento trágico de la historia y es ésa la clave bajo la cual se entienden las actitudes y comportamientos de sus protagonistas.

¿Hubiera conseguido Orson Welles, con el montaje que pretendía, habernos dado alguna clave más, haber redondeado aún más el entramado de la historia, haber ofrecido algún apunte más que clarificara ciertos aspectos sobre los que el film parece pasar de puntillas, dejándolos más en la condición de esbozo que de línea dramática? Con toda seguridad, sí, pero eso será algo que nunca podremos comprobar empíricamente. La única certeza es la de que, con su actitud, Welles se labró una reputación de "autor", no dispuesto, bajo ningún concepto, a aceptar imposiciones y limitaciones a sus intenciones creadoras, que le terminó condenando al ostracismo por parte de la gran industria hollywoodiense, ésa misma que, sólo tres años antes, le había abierto las puertas de par en par y le había ofrecido carta blanca para que diera rienda suelta a su frenesí inventivo. Paradojas de la vida. Una más....