El glob de Manuel

Barbara "Babs" Graham es una chica alegre y explosiva, con un gusto desmedido por la vida regalada: bonitos trajes, hombres guapos y fiestas interminables llenan una "agenda" cuya cobertura económica requiere el recurso constante a la pillería y, llegado el caso, la delincuencia menor: pequeñas estafas, cheques sin fondos y fruslerías de ese tipo, que, en alguna que en otra ocasión, la llevana visitar ciertos hoteles enrejados. No obstante, y tras una fachada de insolencia y descaro, nuestra chica alberga, en su fondo, un íntimo deseo, que es el de llevar una vida sosegada y hogareña: encontrar a un hombre bueno que la retire del desenfreno continuo y con el que poder fundar una familia tranquila y feliz. Parece que sus buenos deseos pueden cuajar en realidad: Babs se casa, y tiene un hijo, pero las cosas empiezan pronto a torcerse; su marido, adicto a las apuestas, amenaza con arruinar una economía doméstica cada vez más precaria, y, pese a la presencia del pequeño Henry, ella decide volver a las andadas, uniéndose a una banda de delincuentes habituales con los que colabora, dando cobertura a sus variados golpes y obteniendo, con ello, pingües ingresos. Los acontecimientos tomarán un cariz funesto cuando el último golpe resulta ser el asesinato de la anciana Mabel Monahan: aunque Barbara piensa que, una vez más, saldrá bien librada de su encuentro con la justicia, su actitud altanera y despreocupada, unida a la hostilidad interesada de una prensa ávida de morbo, terminará por llevarla a una situación trágica...

RESEÑA CRÍTICA.-

Para abrir, planos oblicuos en sucesion frenética, al ritmo de combos de free-jazz lanzando una música estridente y sincopada. Para cerrar, planos largos, prolongados, morosos, enfundados en un silencio sobrecogedor. De un extremo a otro de la cuerda, la enésima revisitación de la historia de la mujer marcada, aquella incapaz de huir de un destino que se le impone, que la arrolla y ahoga cualquier posibilidad de redención. Esa es la propuesta de Quiero vivir, una historia con componentes no excesivamente originales, pero trazada con eficiencia y buen hacer por su director, Robert Wise.

Aunque el protagonismo absoluto y omnipresente de su personaje principal, Babs Graham, sitúa en una posición destacada el que constituye su leit-motiv (ése al que se aludía, el de la mujer víctima de su sino), no es ése el único tema que se desliza a través de sus fotogramas, sino que hay muchas más componentes de fondo, que dotan al film de una consistencia muy elevada. Ahí están, también, cuestiones como la del papel que juegan los medios de comunicación y su avidez morbosa por llevar a su público esa carnaza de la que se alimenta su rueca imparable (y estamos en las postrimerías de los años 50, para pasmo de todos los que podemos contemplar, a fecha actual, cómo suelen correr esas turbias aguas: ha variado el volumen, pero no la esencia...), y, muy especialmente, por la ominosa presencia que adquiere en su tramo final, el de la pena de muerte y sus implicaciones morales y existenciales.

La mezcla de todas esas cuestiones requiere, como condición indispensable para conseguir que el resultado final no se convierta en un pastiche de retazos inconexos, un equilibrio narrativo y un sentido del ritmo más que correctos: tanto en uno como en otro aspecto, Wise demuestra buen pulso y dotes técnicas más que suficientes; la historia se desarrolla con brío e interés, y cada aspecto temático consigue su relieve sin ensombrecer al resto y sin generar ningún tipo de confusión. Acierto pleno, pues, en este sentido.

Capítulo aparte merece, también, el excelente trabajo de la actriz protagonista, una Susan Hayward que dota a su personaje de todos aquellos componentes emocionales y de carácter que el papel exige: muy especialmente, el descaro y la insolencia como armas defensivas, bajo las cuales subyace un fondo de bondad que se esfuma ante los señuelos de la vida regalada por la que prefiere deslizarse, incapaz de sobreponerse a la fatalidad que terminará engulléndola. El tramo más complicado, que es el de ese final donde ha de dejar traslucir una desesperación acorde con lo dramático de su situación sin por ello perder, hasta el último suspiro, ese punto de soberbia bajo la cual se ha ido refugiando a lo largo de toda la trama, lo solventa con nota, y es, posiblemente, ahí donde radica el mayor de sus méritos. El Oscar a la mejor actriz protagonista que la Academia le concedía no hacía sino reconocer la tremenda valía de su trabajo, frente al cual el resto de intérpretes no hace sino orbitar como complemento necesario pero poco lucido.

En definitiva, Quiero vivir constituye una excelente muestra de film-noir, que, basado en un hecho real, se nos ofrece trufado de elementos complementarios en el orden temático y magníficamente rodado, con buen cuidado de sus aspectos formales y accesorios –excelente fotografía y magnífica la banda sonora musical (no cabía esperar menos con la autoría de Wise, todo un maestro de ese género)-, y en el cual, sobre el fastuoso trabajo interpretativo de su actriz principal, se termina erigiendo, amén de la sempiterna historia de la mujer marcada, todo un alegato –con la mera plasmación de su ominosa realidad, sin mayores aditamentos de exacerbación dramática- contra la pena de muerte. Para los convencidos de la justicia de la causa, ya es motivo más que suficiente para acercarse a ella con enorme interés.

Seleccionados entre la flor y nata de la aviación militar estadounidense, los siete integrantes del Programa Mercury serán los encargados de dar la réplica al fulgurante arranque del programa espacial soviético y, como tripulantes de las naves estadounidenses, convertirse en los primeros "hombres libres" que navegan por el espacio. Imbuidos del alto espíritu de su misión, estos hombres vivirán como una experiencia personal y familiar irrepetible su condición de símbolo del poderío norteamericano y asumirán la necesidad de desempeñar de manera irreprochable un papel que va mucho más allá de su mera experiencia profesional. Mientras tanto, sobrevolando los desiertos de Baja California, un héroe solitario, el piloto Chuck Yeager, continúa manteniendo su particular lucha, a riesgo de la propia vida, contra los límites de la barrera del sonido. Dos filosofías de la vida y dos formas, radicalmente opuestas, de afrontar la conquista de los cielos como un reto para la condición humana.

RESEÑA CRÍTICA.-

Victor Marswell vive su particular exilio como cazador y guía de safaris en las sabanas africanas, listo para prestar sus servicios –más o menos confesables- al mejor postor. Hombre de vuelta de todo, y con una profunda misoginia, se habrá de enfrentar, repentinamente, a dos mujeres que aparecen en su plácida existencia de forma inopinada e inesperada, y que son como la noche y el día: Eloise "Honey Bear" Kelly, casi tan de vuelta de todo como Marswell, y, con su toque sardónico, la auténtica horma de su zapato, pese a lo cual se enamorará de él perdidamente; y Linda Nordley, una tierna y cándida muchacha, que acompaña a su marido en la búsqueda de chimpancés para un reportaje fotográfico, y terminará encontrando algo bien distinto: una caída fatal y completa en las redes del guía, a cuyos pies se rendirá totalmente encendida de amor; un amor al que, sorprendentemente, éste corresponde de una forma que ni él mismo podía prever. Entre la espada y la pared, habrá de optar entre dejarse atrapar por los brazos de un sentimiento que creía ya extinguido para siempre –y arruinar el feliz matrimonio de la cándida Linda- o tomar –convenientemente ayudado por la solícita (y nada altruista: ella juega sus cartas...) Eloise-, medidas drásticas antes de que la situación pase a mayores...

Sepultada bajo la losa de dieciséis años de un matrimonio con su pusilánime primo Camille, carente de la más mínima pasión, y siempre bajo la ominosa presencia de la madre de éste, Teresa Raquin conoce a Laurent, un camionero afable y atractivo que se enamora perdidamente de ella, amor al que ella corresponde con idéntica intensidad. Pero esta relación no tendrá un camino fácil: al principio, serán las reticencias de Camille para dejar marchar libremente a su esposa; y, una vez que éste desaparece, será Riton, un buscavidas chantajista, el que complique los planes de vida en común de una pareja perseguida constantemente por el aliento de la tragedia.

RESEÑA CRÍTICA.-

Basándose en la novela homónima de Emile Zola (sobre la cual construye un guión actualizado temporalmente y con algunos ligeros retoques en lo que respecta al desarrollo sustancial de la trama), el veterano cineasta francés Marcel Carné edifica un drama tan sobrio como intenso, marcado por las soberbias interpretaciones de sus protagonistas y el sostenimiento de un ritmo pausado y perfectamente cadenciado.

Sin grandes alardes visuales (película en un blanco y negro bastante discreto, y con movimientos de cámara carentes de cualquier pretensión espectacular –medidos, concisos y precisos-), Carné desarrolla una historia que, bajo su fondo dramático, oculta corrientes subterráneas de miseria moral y fatalismo trágico, que se ponen de relieve tanto en su ambientación (esa casa-tienda de la familia Raquin, con un halo de tosquedad y ranciedumbre perfectamente logrados: diríase que incluso llega a olerse...) como en los giros que va dando la historia, que la hacen entroncar con grandes clásicos del género negro (hacia el que deriva lenta pero inexorablemente), de los cuales se aprecian reminiscencias más que evidentes (es inevitable recordar títulos de la década anterior, como Perdición, de Billy Wilder, o El cartero siempre llama dos veces, de Tay Garnett: también aquí aparecerá la muerte como el instrumento que, utilizado para eliminar las barreras interpuestas ante una pasión irrefrenable, termina erigiendo muros sutiles e invisibles más infranqueables que aquellos que pretendía derribar), hasta llegar a un final que, con un cierto punto de truculencia (juega a un encadenamiento de casualidades trágicas que terminan por abortar la posibilidad de un deseado final feliz), bien hubiera podido firmar el mismísimo Hitch en su momento de máximo apogeo creativo.

Fatalismo, represión, pasiones contenidas... difícilmente hubieran podido hallar mejor encarnadura tales sentimientos que los que le brinda una espléndida Simone Signoret: hierática y triste, la intensidad de su mirada y la rigidez de su porte (impasible el ademán, salvo en contadísimos casos, y no es por falta de ocasiones: la profusión de primeros planos es muy, muy amplia) dotan a su Teresa Raquin de un halo de verismo a la altura de las más grandes. A su trabajo da réplica más que digna un no menos acertado (aunque quizá no raye a tanta altura) Raf Vallone: más sonriente y efusivo en su traza externa, su mayor mérito radica en saber dar a su personaje los matices que corresponden a su evolución conforme a los avatares de la trama, que lo van haciendo más gris, más sombrío a medida que la misma avanza. Y tampoco se puede dejar de mencionar, en el capítulo de los intérpretes –aun cuando la presencia de su personaje sea mucho menor-, el excelente trabajo de Louise Sylvie, en el papel de Madame Raquin, la suegra y tía de Teresa: esa mirada mezcla de pánico y odio ciego, tras quedar paralítica, perfectamente plasmada en unos grandes primeros planos sobrecogedores, es de las que hielan la sangre.

Poco antes de que los jóvenes bárbaros de la nouvelle vague empezaran a "darle la vuelta al calcetín" del cine francés, este (tan denostado) por ellos Marcel Carné nos regaló esta excelente película, un auténtico lujo pleno de aciertos tanto en su plantemiento como en su ejecución, que compensa plenamente, con sus magníficas hechuras, el poso de amargura que lo triste de su historia deposita en el fondo del espectador mínimanente sensible. Se ruega, en consecuencia, a degustadores habituales de comedietas palomiteras y descerebradas se abstengan de la ingesta de este producto: les puede producir una muy molesta urticaria...

Blanche Tyler es una estafadora de poca monta que, haciendo gala de unos supuesto poderes paranormales, se dedica, junto a su compañero de andanzas, el taxista George Lumley, a estafar a viejas incautas,entre las que se cuenta la señora Julia Rainbird, una anciana que, para mitigar su complejo de culpa, espera encontrar con su ayuda a un sobrino desaparecido hace tiempo, servicio que está dispuesta a compensar generosísimamente. En sus pesquisas para encontrar a ese hombre, descubrirán que el mismo, después de simular su muerte, con la ayuda de un maleante de poca monta (Joe Maloney), se hace pasar por Arthur Adamson, prestigioso y acaudalado joyero que, tras una apariencia de respetabilidad y próspero status económico, se dedica, con la inestimable colaboración de su compañera sentimental, Fran, a amasar fortunas en efectivo y diamantes a través del secuestro de personajes de todo rango y pelaje. A partir de ese hallazgo, comienza una carrera en pos de él, que dará lugar a los equívocos de unos y otros y que se complicará con el rapto de un obispo...

RESEÑA CRÍTICA.-

El mago Hitch tuvo una carrera no sólo prolífica, sino también prolongada. Sus primeras producciones datan de los primeros años veinte (antes de la llegada del sonoro), mientras que la última obra que cuenta con su firma está fechada en 1976: concretamente, se trata de La trama, una película de perfil menor en la filmografía hitchcockiana, y que siempre ha cargado con el sambenito de ser considerada de un nivel muy inferior al de sus grandes obras magistrales de años atrás.

Es indudable que La trama no es un gran film; tan fuera de duda como lo está la imposibilidad manifiesta de que un autor, muévase en el terreno artístico en que se mueva, mantenga un nivel homogéneo y estable de calidad en toda su producción (y, más aún, si ésta es amplia, como sucede en el caso de sir Alfred). Pero no se justifica con ello el que que haya sido siempre una película tan denostada, hasta el punto de haberse llegado a considerar un baldón en la carrera del genial director británico, porque La trama es un film solvente, que cumple dignamente los mínimos exigibles a una obra de suspense e intriga, y que entretiene y se deja ver de manera agradable, además de mostrar algún que otro destello (bien es cierto que no con la profusión habitual) del genio y el muy particular toque de su autor.

También hemos de dar por supuesto que, a la hora de enjuiciar la película, sobre todo si –como resulta casi inevitable- se pretende su comparación con tantas y tantas excelsas obras precedentes del autor, no se pueden perder de vista algunas consideraciones elementales, y que son las que, en definitiva, acaban por mermar el potencial de la película. En primer lugar, el elemento actoral: no contó Hitchcock en su reparto con nombres rutilantes, y aunque sus intérpretes son de una solvencia técnica aceptable, está claro que no alcanzan el nivel que a sus grandes clásicos confería la presencia de estrellas legendarias o, en su defecto, actores y actrices que, ya por su carácter, ya por su presencia física, marcaban fuertemente diferencias. En segundo lugar, el material argumental, que tampoco anda sobrado de quilates: la trama de La trama (permítanme el juego de palabras) juega a combinar el suspense y el enredo –estructuralmente, son dos historias en paralelo que terminan confluyendo en un personaje común a ambas: nada nuevo bajo el sol...-, salpimentando tal ensalada con unas gotas de humor, que se extraen de las secuencias en que uno de los personajes protagonistas (Blanche Tyler) despliega sus "dotes espiritistas" para engañar a su desvalida víctima, la ingenua y anciana Julia Rainbird –humor, por cierto, un tanto desvahído: obviamente, son otros los terrenos en los que Hitch se mueve con mayor soltura, y es muy distinto el introducir pinceladas irónicas o sarcásticas en un guión (algo en lo que sir Alfred sí era un auténtico maestro) a desarrollar líneas argumentales cómicas que requieran algo más de consistencia-; y aunque lo hace sin grandes altibajos, su nivel se me antoja excesivamente discreto.

En lo que la película no muestra síntoma alguno de flojera o desfallecimiento creativo es en sus aspectos más puramente fílmicos: Hitchcock realiza, sin la más mínima alharaca y con un tono de discreción y sobriedad impresionantes, todo un curso de rodar elegante, cuyas únicas máculas se encuentran (ay, qué chapucillas...) en las secuencias que se desarrollan en el interior de los vehículos (que, a las puertas de la década de los ochenta, aún utilizara fondos móviles de decorados en estudio, resulta realmente bochornoso). Lo demás, para llevar a las escuelas de cine y calmar en más de un aprendiz de ansia desatada ese frenesí enloquecedor por mover la cámara cual pato asilvestrado...

En conclusión, y como en toda obra humana, pros y contras, puntos fuertes y puntos débiles. Muchos podrán considerar que hubiera sido deseable que el colofón a una carrera de tan excepcional nivel como es la de Hitchcock lo hubiera puesto una obra de gran calibre. ¿Y por qué habría de ser así? La trama es una película sencilla y digna, y, además, no desmerece tanto de aquellas otras que la precedieron. En cualquier caso, Hitch sí que consiguió con ella el no privarse de un placer postrero, y ya irrebatible: su último plano es, sin lugar a discusión y con diferencia, el más "brillante" de toda su filmografía. Genio y figura...

En la glamourosa estación invernal italiana de Cortina d"Ampezzo se da cita, alrededor de la enorme expectación que despierta la presencia de la deslumbrante princesa Dala (y su no menos enorme joya, el diamante "Pantera rosa", el más grande y caro del mundo), toda una fauna de personajes del más variado pelaje: desde nobles de medio pelo o pelo entero (tanto da...) hasta ladrones de toda condición, a cuya cabeza se sitúa el mítico "Fantasma", toda una institución en el ramo tanto por la audacia y calibre de sus golpes como por su inagotable capacidad de seducción –condiciones ambas que habrá de poner en juego, junto a la inestimable colaboración de su cualificadísima banda, para conseguir su gran objetivo-. Ante tal amenaza, las fuerzas de la ley sólo pueden oponer a alguien de similar nivel, y ahí aparece, en el centro de tal marabunta, nuestro particular héroe: el ínclito inspector Clouseau, que habrá de desplegar todas sus artes y habilidades (¿?) para desmantelar la operación...

RESEÑA CRÍTICA.-

Hay ciertos directores a los que cuesta un tanto "colgarles la etiqueta" de autores, pese a que su cine tiene unas señas de identidad bien definidas, una suerte de "marca de la casa" que hace sus películas perfectamente reconocibles, sin dificultad alguna; debe ser por la falta de un pedigrí de suficiente nivel o por una cierta confabulación de la crítica para no otorgarles tal condición en base a no se sabe muy bien qué extraños criterios (al fin y al cabo, calificar a un cineasta como autor no equivale a considerarlo buen cineasta, al menos necesariamente). Ése parece ser el caso de Blake Edwards, continuador de una línea de alta comedia americana en la que siempre se desenvolvió como pez en el agua.

Buena muestra de esa soltura es la que exhibe en La pantera rosa: comedia de altos vuelos y pretensiones, urdida con mimbres de la mejor calidad, y un auténtico muestrario de golpes de efecto en la mejor tradición del slapstick clásico, adobado con un despliegue formal de auténtico lujo. Profusión de escenarios para el desarrollo de la acción (París, Roma, Los Ángeles, Cortina d"Ampezzo...), a cual más sofisticado, tanto en la vertiente de exteriores como de interiores; banda sonora, firmada por Henry Mancini, cuyo tema central, además de un auténtico bombazo en su momento, aún hoy constituye todo un clásico de la música cinematográfica, mil veces interpretado y versioneado; abundancia de escenas con presencia masiva de personajes, filmadas con notable efectividad y corrección, y en clara demostración de la mucha querencia del autor por exhibir sus dotes en ese terreno; y un repertorio de intérpretes constituido por cómicos de primerísimo nivel, entre los cuales sobresale de manera impresionante (y sin por ello desmerecer lo innegablemente acertado de los trabajos de David Niven –contenido y sarcástico: todo un gentleman mefistofélico...- o Capucine –a su tremenda belleza añade una actuación más que discreta...-) un tal Peter Sellers, genio y figura... Su creación (fantástica) de ese dechado de torpeza y apajolamiento que es el inspector Clouseau forma parte, por derecho propio, de la antología de personajes cómicos de la historia del cine, y dio inicio a una carrera tan prolífica como plena de éxitos.

Aun con tales credenciales, La pantera rosa no llega a alcanzar el rango de gran comedia. Más allá del golpe de efecto y de la eficacia del gag visual –la risa inmediata, la carcajada-, la comedia ha de cuajar su consistencia, su fundamento, en una solidez de guión auténticamente pétrea (cada cabo suelto es un "agujero negro" que engulle su resultante final); y en ésta se echa en falta tal solidez: la trama, con una base de intriga que, no por lo convencional, tendría que carecer de interés a priori, no llega a atrapar en su desarrollo, y uno no deja de tener la sensación, minuto a minuto, de cierta dispersión, de que entras y sales una y otra vez (como ciertos personajes en algunas secuencias...), sin llegar a quedarte nunca. Mal asunto, ése...

Con ello, y en definitiva, nos queda una comedia resultona, pero un tanto deslavazada y un pelín frustrante: te deja unas risas fugaces, te deslumbra con sus fuegos de artificio (artillería de grueso calibre...), pero también te deja con la sensación de que había materia prima y premisas para algo más, quizá para mucho más. ¿Será por eso por lo que a Blake Edwards no le le cuelga la etiqueta de "autor"? Quién sabe, quién sabe...

Brad Majors y Janet Weiss son una ñoña y almibarada parejita de novios que, tras asistir a la boda unos amigos, sufre un percance con su automóvil, en medio de una fuerte tormenta, que les obliga a dirigirse, en busca de ayuda, al único lugar habitado cercano al punto donde se encuentran: el castillo donde el doctor Frankie N. Furter, un alienígena transexual proveniente del planeta Transilvania, despliega un fastuoso espectáculo festivo, rodeado de su corte de freakies, y se dedica en cuerpo y alma a insuflar vida a su magna creación: Rocky, una especie de remedo frankensteiniano de cuerpo soberbiamente perfecto y capacidad cerebral inversamente proporcional a su belleza física. La impactante experiencia les hará descubrir algunas facetas ocultas de su personalidad, de cuyo hallazgo serán ellos los primeros sorprendidos...

RESEÑA CRÍTICA.-

Hay fenómenos que, observados desde una realidad cultural algo distante (y distinta), tanto en lo geográfico como en lo temporal, y aun haciendo un enorme esfuerzo de asimilación para intentar comprenderlos, me resultan, sencillamente, inexplicables. Por ejemplo, la fascinación que, aun hoy día, y entre una inmensa legión de seguidores, continúa despertando este The rocky horror picture show, espectáculo teatral y película de culto, merecedora de un sinfín de webs y objeto de frecuentes reposiciones en los escenarios (en cambio, y curiosamente, no ha vuelto a ser revisada cinematográficamente después de esta ya añeja adaptación de 1975).

Y es que podría ser bastante explicable que este musical, surgido en una época en que, tras una larga travesía del desierto (después de sus años de apogeo, coincidentes con la época dorada de los grandes estudios hollywoodienses), el género parecía revitalizarse, mediante la trasposición al celuloide de diversos espectáculos nacidos en Broadway y sus aledaños al calor de las corrientes contraculturales de las postrimerías de los 60 (con Hair o Jesuschrist Superstar como hitos señeros: hippismo, pacifismo y protesta edulcorada a base de besos y flores para unos tiempos convulsos...), sorprendiera a un público entusiasta ante su carga iconoclasta y rompedora, con sus buenas raciones de imagen escandalosa vía sexo, terror y estética agresiva (glam hasta el paroxismo) y su mensaje anticonvencional y de una cierta espiritualidad (¿) esotérica y rebuscada.

Pero visto hoy, con los ojos primisecurales de quien, en pleno 2003, ya ha tenido ocasión de verlas "de todos los colores", habría que convenir que el producto no ha envejecido demasiado bien, y, tras sus cueros y travestidos, que le siguen dotando de un envoltorio de espectacular colorín, asoma un punto de cutrez de grueso calado, además de otros muchos "agujeros negros": números musicales poco más que discretos, muy deudores de los vientos de la moda de su tiempo; un guión de texto totalmente descabalado y en el que, tras un pretendido mensaje espiritualista y trascendentaloide, hay una vacuidad y (lo que es peor) un grado de incoherencia impresionante (la historia no tiene pies ni cabeza; y los personajes entran y salen, aparecen y desaparecen, sin ton ni son); y unas interpretaciones, que en ninguna de sus vertientes (ni en la "dramática" ni en la más estrictamente "musical" –canto y danza-), alcanzan un nivel de excesiva altura -si acaso, se agredece, y más a título de curiosidad que en otro aspecto, el ver a una jovencísima y casi primeriza Susan Sarandon exhibir con cierta generosidad su agreste belleza facial y corporal (los talentos interpretativos aún estaban muy por pulir...); del resto, mejor no entrar en calificaciones detalladas-.

Concluyendo, mucho ruido y pocas nueces... Uno se acerca al mito, con la curiosidad expectante del que pretende descubrir qué puede haber en algo que llega a teñirse más con las connotaciones de objeto de adoración que con las de obra menor (nacido en las afueras del West End londinense) venida a más –que es de lo que realmente, y en esencia, se trata-, y se topa cruelmente con la cruda realidad: ¿Esto era The rocky horror picture show? Pues, apaga y vamonos...

Jonathan Zimmermann es un restaurador de arte que se dedica a la fabricación de marcos en su pequeño taller junto al puerto de Hamburgo. Casado y con un hijo pequeño, sufre una grave afección hematológica en fase terminal, lo cual le hace padecer una profunda amargura existencial, presa de la angustia del que siente la presencia de la muerte como una posibilidad cercana. Un día aparece, de forma inesperada, un misterioso personaje, R. Milaud, que, sabedor de sus circunstancias, le hace una proposición sorprendente: le ofrece doscientos cincuenta mil marcos –una suma con la que asegurar el futuro económico de sus seres queridos- por acabar con la vida de dos personas, a las que no conoce, y para lo cual habrá de trasladarse a París. Inicialmente reticente, poco a poco se irá convenciendo a sí mismo de las ventajas de la propuesta, y terminará aceptando el encargo, en cuya ejecución, que topará con ciertos imprevistos, contará con la inestimable colaboración de Tom Ripley, un "amigo americano" que aparece en el momento más complicado para ayudarle a superar esas dificultades "operativas"...

RESEÑA CRÍTICA.-

Pocos años antes de que Wim Wenders nos ofreciera la que, sin duda alguna, es su mejor película, Paris Texas (una oda desoladora a la soledad y la desesperanza de una fuerza lírica avasalladora: auténtica obra maestra), este director alemán llevaba a la pantalla una adaptación de la novela de Patricia Highsmith del mismo título, una más de la serie de relatos que contaba con Ripley como personaje central. Y, aunque lejos tanto en temática como en calidades de la película antes mencionada, El amigo americano ya ofrecía bastantes de las claves definitorias y más características del cine de su autor.

La incorporación del paisaje urbano como un elemento clave e la construcción fílmica. En este caso, no es el Berlín al que tantas y tan bellas imágenes ha dedicado en películas posteriores, sino que son Hamburgo y París las ciudades que aparecen profusamente retratadas, hsta el punto de llegar a convertirse casi en dos personajes más del relato. Fotografiadas en grandes (y grandiosos) planos generales, con movimientos de cámara bien acompasados y siempre bañadas por una luz mortecina, la de un sol tibio y poco consistente, se convierten en el escenario ideal para dar a la narración su torno sentimental más adecuado, el de un cierto poso de tristeza y desencanto.

Como contraste a lo anterior, el importante papel que juegan los espacios interiores, con una decoración muy del gusto del momento (el look setentero es, prácticamente, de manual de interiorismo) y con una presencia muy determinante en la generación de un clima ambiental muy particular: frialdad, desarraigo, impersonalidad, son ideas que nos golpean a la vista de esos entornos en que los personajes deambulan, con sus neuras y sus pesares.

Y un aspecto básico, una componente que sobrevuela sobre la trama del film y condiciona todo su desarrollo: la soledad, algo intangible e inasible que atrapa a todos los personajes, en cualquier situación y contexto, ya estén solos o acompañados, pensando o actuando. Una soledad radical, que lo tiñe todo y que dota a la película de un inconfundible sello de autor, más allá de las circunstancias de la historia (que, al fin y al cabo, no deja de ser, en su esencia, un policiaco convencional, aunque su escenario europeo y su iluminación turbia le doten de un cierto punto de "exotismo").

Es la soledad atormentada de Zimmermann, enfermo terminal y desesperado, al que Bruno Ganz, su intérprete (actor serio y solvente donde los haya), encarna con precisión y un punto de desazón perfectamente medida, que le hace rayar a gran altura. Es la soledad desesperanzada de su esposa, Marianne (la actriz Lisa Kreuzer hace un magnífico trabajo, en un papel secundario pero de enorme peso –o contrapeso, para ser más precisos-). Y es la soledad esencial de Ripley (un Ripley, por cierto, muy lejano de otras encarnaciones, tanto anteriores –Delon- como posteriores –Damon-), un "outsider" sin pasado ni futuro, y casi sin presente, ese "amigo americano" que aparece inopinadamente y que, con el rostro y las poses de un Dennis Hopper convertido por aquel entonces –por obra y gracia de ese mito motero que fue Easy Rider- en símbolo de rebeldía y anti-star system, se pasea por la historia como el alma en pena que encierra y condensa todas las soledades.

Película compacta, densa (casi espesa, si nos atenemos a su textura tanto dramática como visual), El amigo americano es una buena muestra de cine de autor (de un buen autor, por cierto) y de cine europeo que explora sus propios caminos, sus propias formas, aun cuando lo haga aprovechando materiales temáticos tan caros al cine U.S.A. "de toda la vida". Al fin y a la postre, buen cine, que es lo que cuenta.

N. del A.: Espero que no termine convirtiéndose en pauta permanente la circunstancia de las dos últimas semanas de haber publicado la crítica de los jueves con un día de retraso. Pero es que mi actual disponibilidad no da para más. Aprovecho la ocasión para pedir disculpas a todos aquellos que, habiendo dejado un comentario recientemente a algún artículo, no han obtenido respuesta alguna al mismo, y agradecerles, igualmente, el que los hayan realizado, así como desear que próximamente pueda estar en condiciones de "devolverles la visita" a sus siempre interesantes bitácoras. Ah, y no sean mal pensados: esto no tiene nada que ver con el Mundial de Alemania (ni con la visita de Benedicto XVI a Valencia, de la que ya escribiré más largo y más tendido, si pudiera o pudiese...).

Mark, un presidiario recién salido de la cárcel, maduro, camorrista y pendenciero, encuentra en la carretera, mientras hace "dedo", a Lionel, un vagabundo sin destino, mucho más joven que él y de una candidez supina, al que ofrece la posibilidad de unirse a él como socio en el negocio de lavado de automóviles que pretende montar en Pittsburgh, y con el que aspira a poner fin a su carrera de habitante perpetuo de todo tipo de prisiones. Lionel acepta y, a partir de ese momento, ambos inician su particular periplo –viajes como autostopistas o como "polizones" en furgones de carga de los trenes: el dinero escasea...-, jalonado por la visita de Mark a su hermana Coley –allí conocerá a una fresca y atractiva amiga de ésta, Frenchy, con la que compartirá risas y algo más-, una breve "visita" de ambos a la prisión (tras una pelea en la que Mark se enfrasca en un bar de carretera: genio y figura...) y, como punto culminante previo a la llegada al destino final, el intento de Lionel de contactar con Annie -su antigua novia, que vive en Detroit, y de la que "huyó" tras dejarla embarazada (abrumado por la responsabilidad)-, con la ilusión de conocer a un hijo del que no conoce nombre ni sexo...

RESEÑA CRÍTICA.-

Vista en perspectiva –comparativa-, y con el tiempo transcurrido –bastante-, hoy podemos afirmar –e incluso un beatlemano convicto y confeso, como es el que emborrona estas líneas, así lo reconoce...- que la carrera musical de los Beatles no fue muy extensa ni muy prolífica. Pero su nivel de éxito fue tan descomunal que es tremendamente lógico que, desde su finalización –con la separación del grupo-, la edición de discos recopilatorios –incluso si sólo hacemos cómputo de los "oficiales"- haya sido constante y cuantiosa. Entre los tropecientos existentes en el mercado, hay uno que, en su momento (se editó allá por el año 80), me llamó poderosísimamente la atención, tanto por su contenido (una compilación de temas "escondidos" y fuertemente estrambóticos, en su mayoría, de los chicos de Liverpool) como por su título, de una sonoridad rotunda y una extrema fidelidad a su contenido: Rarities.

Bien, una auténtica "raritie" viene a ser esta película, Espantapájaros, de la que incluso el cinéfago más aventajado es probable que tenga escasas referencias, pese a contar en su reparto con dos monstruos del calibre de Gene Hackman y Al Pacino. Y es, precisamente, el deslumbrante trabajo interpretativo de ambos el pilar sobre el que este film, que arranca con un inicio un tanto flojo, va creciendo paulatinamente hasta llegar a convertirse, si no en una gran película, sí al menos en una obra bastante apreciable –pese a ello, fue, curiosamente, su dirección, a cargo de un prestigioso profesional de la fotografía, Jerry Schatzberg, de carrera cinematográfica bastante corta, la que obtuvo el reconocimiento formal, con una Palma de Oro en la edición de Cannes de 1974-.

En una "buddy-movie" que respeta escrupulosamente las convenciones del género –progresión narrativa jalonada por episodios puntuales, que van marcando la profundización en la relación de los dos protagonistas, con caracteres claramente opuestos (y, por tanto, complementarios), cuyo contraste da, precisamente, su "salsa" a la historia-, tanto Hackman, un actor un plena madurez interpretativa, a sus 43 años, con su creación de un típico producto carcelario sempiterno (que auna, sorprendentemente, una mentalidad metódica, casi cartesiana, con una propensión a la bronca y la camorra siempre latente), como Pacino -aún reciente el tremendo bombazo de El padrino, empezaba a despuntar como enorme promesa en el panorama hollywoodiense-, que le da la réplica con un carácter un tanto ingenuo y "pajaritero", van tejiendo una historia pequeña y cercana, en la que el espectador se va enredando sutil y sigilosamente, y en la que hay cabida, cómo no, para momentos de gran lucimiento, con los que ambos rubrican un trabajo de gran nivel (en el caso de Hackman, la secuencia de su strip-tease en un bar de carretera –lo que se inicia como el preludio de su enésima pelea termina en una escena espectacularmente hilarante-; y en el de Pacino, la secuencia previa al final, en una fuente, rodeado de niños, enloqueciendo presa del dolor que le causa la (falsa) noticia de la muerte de su hijo).

De esta manera, esta obrita menor se inscribe de lleno en una línea que, por aquel entonces, se hallaba en todo su esplendor (aún estaba reciente el enorme éxito de peículas como Cowboy de medianoche o El golpe, films con los que, salvando las distancias, éste se emparenta claramente en su componente de duelo interpretativo de pareja de estrellas): una veta abierta que nunca ha dejado rendir excelentes frutos en la tradición cinematográfica de Hollywood, y es que, cuando dos grandes astros brillan con tanta fuerza, todo parece emplidecer a su alrededor...

Vayamos, pues, por partes. La historia de amor es ineludible, se atisba desde el primer momento en que ellos se encuentran, los acontecimientos van empujando a ella de forma inexorable y se desarrolla (y se trunca) conforme a los cánones más estrictos del género. Poco que objetar en este capítulo: pese a lo pretendidamente "rebelde" de la situación –más por las circunstancias de los enamorados (dos auténticos espíritus libres, muy lejos de los corsés morales de su tiempo y su espacio) que por la relación en sí-, no se vislumbran muchas alternativas a la misma.

Los intérpretes son dos auténticos "transatlánticos", quizá las dos luminarias más rutilantes del Hollywood del momento, en plena madurez física y profesional. La divina Streep está más Meryl Streep que nunca (o tan Meryl Streep como siempre, según se mire: esta actriz se suele traicionar poco a sí misma...) y dota a su personaje de una mezcla de fortaleza y etereidad francamente brillantes. En cuanto al divino Redford, también se acopla bien a su personaje (una suerte de gentleman irreverente: formas exquisitas sobre un ansia de libertad irreductible), cual guante a la mano. Además, la química entre ambos funciona extraordinariamente, cuestión a la que colabora, en grado sumo, lo adecuado de la probeta en que se cuece la pócima. Sólo un pequeño pero (ay, siempre hay algún pero...): los actores se sobreponen a los personajes, y la historia de amor se nos termina apareciendo como un romance (tan sereno como tórrido, o viceversa, que tanto da) entre Redford y Streep, y no entre Denis Lynch y Karen Blixen. Algo muy difícil de arreglar, se tome por donde se tome, y una gotera por la que el film empieza a hacer aguas...

Y nos queda lo del escenario fastuoso: la sabana africana ofrecida en todo su salvaje esplendor a base de un despliegue fotográfico impresionante, tanto geológico como vegetal y animal. No mucho mayor fundamento se le encuentran a los desplazamientos en avión de los protagonistas que el de ofrecernos unas tomas aéreas tan amplias y prolongadas como espectaculares.

Añádanse al cóctel expuesto un metraje generoso (con un ritmo algo cansino, pero que no llega a resultar adormecedor) y una partitura, meliflua y languideciente, de John Barry convertida, con el paso de los años y por derecho propio, en el "top 1" del hit-parade de las B.S.V.B. (para los no iniciados, Bandas Sonoras de Vídeos de Boda), y ya tenemos el objetivo deseado: la gran película de amor de la decada de los ochenta, apta para su consumo universal –de Alaska a la Patagonia, de Moscú a Nueva York-, digna sucesora de Doctor Zhivago y excelente predecesora de El paciente inglés o Titanic (por citar rererentes con los que el parentesco resulta más obvio).

En cualquier caso, y aun con todo lo expuesto (o, quizás, posiblemente por ello), Memorias de África, aun siendo una película grandiosa, no es una gran película, si nos atenemos a una valoración de sus elementos estrictamente cinematográficos: su realización es solamente pasable y demuestra, como tantas y tantas veces, que la acumulación de elementos brillantes no basta para que un film brille. Pero, claro, ¿quién se resiste al estremecimiento que te producen esos abrazos? ¿quién no se deja fascinar por esas manadas de gacelas en movimiento? El cine también es eso, y, por esa vía, Memorias de África se ha ganado su sitio en el firmamente de los clásicos, donde habrá de perdurar per secula seculorum. Amén.

La de Tarantino, por lo demás, se ofrece de manera magnífica a tal empeño, porque ofrece un aluvión pirotécnico de imágenes que incluso para alguien que, como es mi caso, no puede calificarse como un gran amante del cine de acción, resulta auténticamente deslumbrante. Brillantez compositiva, ritmo frenético –y, aún así, perfectamente ajustado al entramado narrativo del film-, disposición adecuada de los elementos formales y/o accesorios –músicas, vestuarios, peinados, decorados y efectos especiales perfectamente diseñados y ejecutados en función de la imaginería visual a la que sirven-, un elenco (muy en especial, en lo que se refiere a su flanco femenino) de un atractivo tremendo –con especial mención para una Uma Thurman que auna el glamour de una belleza estelar con unas hechuras de heroína de acción (sobre las cuales no había precedente alguno que permitiera adivinarlo) de manera admirable-; es fácil que a uno se le agoten los calificativos elogiosos y las apreciaciones positivas cuando se pone a la tarea de plasmar negro sobre blanco su opinión sobre la propuesta del controvertido director estadounidense, más aún si las mismas están recogidas "en caliente", aún bajo los efectos narcotizantes y electrizantes a la vez, valga la paradoja, de ese torrente de celuloide hirviente.

Pero, como decía la canción, y aunque no nos vayamos haciendo viejos, el tiempo pasa, y, con él, esos primeros (y, a veces, fugaces) efectos, de forma que esa impresión inicial va cediendo el paso a una apreciación más serena, más reposada, que se fundamenta, mayormente, en un proceso de masticación y reflexión de eso que hemos digerido en un momento previo. Y, en el caso de esta entrega tarantiniana, con resultados no tan satisfactorios como los que ofreciera esa primera impresión: se evidencia que el poso que tan espectacular ejercicio nos termina dejando no tiene mucho recorrido más allá de las retinas que tan impresionadas han quedado con su despliegue. No se trata de que uno no encuentra la más mínima profundidad de mensaje –posiblemente, el autor no la buscaba, pero este espectador, se lo puedo asegurar, tampoco: el de bucear en las pantallas a la búsqueda del sentido último de la existencia no se cuenta entre mis deportes favoritos, aunque, a veces, incurra en la fatuidad de practicarlo-, o de que la historia se presenta tremendamente deshilachada, con un sinfín de puntos desabrochados por los que se pierde la continuidad y la coherencia de la trama, carente de explicaciones para muchas de las dudas que se nos suscitan conforme la misma se va desarrollando –supongo que ésa es una falla que se soluciona (y supongo porque aún no he tenido ocasión de verla) en la segunda entrega de la saga-. No, no es eso, o no es sólo eso, sino que se trata de algo más intangible, más difícil de definir: una cierta sensación de vacío, de que lo que uno ha visto es un impresionante trampantojo tras el cual sólo hay palitroques de un armazón muy poco consistente. Es mi impresión, vaya...

En fin, como habrán podido comprobar los que hasta aquí hayan llegado (les felicito: no deja de tener su mérito –o de ser una demostración inmerecida de cariño personal-), en esta reseña no se han encontrado con un aluvión de referencias relativas a los precedentes, antecedentes y fuentes del producto reseñado: numerosos (y excelentes, algunos de ellos) son los artículos que podrán encontrar en la red que, dedicados a glosar este film, contienen volúmenes enciclópedicos de información de ese tenor. Me limitaré, para cerrar, a decirles que, aun con esas limitaciones apuntadas, Kill Bill volumen 1 me parece una excelente propuesta de lo que es: cine de entretenimiento, puro y duro cine de entretenimiento de una magnífica factura técnica. En los tiempos que corren, no es poco, amigos lectores, no es poco...

La vida de nadie no es, en línea con las estructuras más habituales y frecuentes en la materia, un relato acerca de una mentira episódica, puntual, que desencadena avatares diversos en el devenir vital de sus personajes; tampoco es una alegoría genérica –aunque de ella quepa extraer diversos mensajes en tal sentido, sobre los que volveré más adelante- acerca de la mentira como factor humano. Se trata de la historia de una mentira colosal, superlativa, una mentira que abarca la vida toda de su protagonista, convirtiéndolo en un ser ficticio, irreal, inexistente: en nadie, propiamente dicho. En ese sentido, la mentira termina convirtiéndose más en un personaje que en un elemento circunstancial de esa historia, y el hecho de que tengamos constancia, porque así se nos dice, y así sabemos que es, de que está basada en un caso real, no hace sino añadir una mayor carga paradójica a su relato: el de una mentira completamente verdadera (valga el fácil juego terminológico).

Un relato que, en cualquier caso, se nos muestra, desde esa premisa argumental tan prometedora, pleno de elementos de interés; interés que se ve confirmado por la verosimilitud del trazado de la historia (en la que sólo algún episodio puntual particularmente truculento, con algún retruécano rayano en lo granguiñolesco, da la nota disonante al rspecto), por su implacable progresión, basada en un ritmo narrativo francamente bien conseguido (algo de mucho mérito, si atendemos a la circunstancia de que nos encontramos ante la opera prima de su director, Eduard Cortés, hombre curtido en las lides televisivas, pero sin experiencia previa alguna tras las cámaras cinematográficas), y por las excelentes interpretaciones de su cuarteto de intérpretes principales –posiblemente, el elemento más espectacularmente destacado de la función-.

Jose Coronado, que da vida a Emilio Barrero, protagonista central y eje sobre el que se apoya todo el entramado dramático de la película, borda un papel al que dota de una contención y "normalidad" alejados totalmente del más mínimo punto de histrionismo. Su composición, en línea con una pauta de trabajo que viene reafirmándose y consolidándose en los últimos años, con un buen número de interpretaciones tan variadas en registro como brillantes en sus prestaciones, se ajusta como anillo al dedo a la idiosincrasia de su personaje y logra algo tan difícil como hacer creíble el que alguien haya podido interiorizar tanto sus mentiras como para convertirlas en algo trivializado, la materia de la que se componen sus rutinas diarias, pasando, sin solución de continuidad, de moverse en el filo de la navaja (salvando in extremis el riesgo de un embargo de su vivienda) a practicar una tarea doméstica insustancial (doblando unas sabanas junto a la lavadora), y todo ello, con el mismo gesto impasible e inmutable. Genial. Y réplica a la misma altura le da su compañera de reparto, Adriana Ozores, que, en su enésimo papel de esposa y madre amantísima, se despliega con esa naturalidad y eficacia a la que, dentro de tan habituales registros, nos tiene acostumbrados (y no creo que quepa hacer mucha mayor alabanza que ésa al respecto). Los dos personajes restantes que, sin alcanzar el rango protagónico, sí adquieren un peso importante en la película –Sara, la canguro, y ....., el hijo de ambos- son también magníficamente encarnados por Marta Etura y .......: ninguno de los dos desmerece respecto al nivel exhibido por las dos estrellas estelares del reparto, y aunque su presencia en pantalla es bastante menor, sus apariciones siempre son significativas y bien resueltas.

La vida de nadie, aunque no sea ésa su intencionalidad (o, al menos, no lo parezca, porque no se aprecia el más mínimo espíritu de moralina en su trazo), también nos deja, así, como de soslayo, y conforme ya se apuntaba arriba, algunas consideraciones de ésas que cabría calificar como "de mensaje", líneas subterráneas que cabe espigar entre las de su "texto": una suerte de alegoría acerca del poder del amor (al fin y al cabo, el único ariete capaz de derribar, aun cuando sea de forma casual y no buscada, el muro de la mentira); y una reflexión acerca de las responsabilidades colectivas, acerca de cuánto y de qué manera se implica cada cuál y cada cuál contribuye a que algo termine derivando y desembocando en otra cosa bien distinta (sólo uno miente, pero, ¿qué hacen los demás? ¿consienten porque ignoran? ¿prefieren ignorar? ¿es posible ignorar sin voluntad al respecto? ¿qué responsabilidad les cabe en ello, también han "pecado" por omisión? Apuntes y reflexiones que, aun no pretendidos con especial ahínco, incrementan, aún más si cabe, la valía y riqueza del producto.

En conclusión, se puede decir que estamos ante una película estimable; no una obra maestra, ciertamente, pero sí un film que no desmerece, en lo más mínimo, respecto a sus precedentes de allende los Pirineos (al menos, de aquel que he visto -de los dos de que tengo constancia-, que es El empleo del tiempo, película con la que apenas guarda más similitudes que las que marca la identidad temática), y que, desde luego, lo que sí consigue de manera sobrada es desmentir de manera rotunda a toda la caterva de pregoneros del desastre del cine español, todos esos que lo tratan como si su capacidad para generar productos de interés fuera nula. No es, ciertamente, para lanzar cohetes al espacio, pero tampoco otras cinematografías, en términos de comparación proporcional, podrían sacar a la nuestra demasiados cuerpos de ventaja. La vida de nadie constituye un digno ejemplar al respecto, y se trata de una película altamente recomendable. No se la pierdan, amigos lectores, si tienen ocasión.

Si dejamos de lado tales consideraciones, y somos capaces de abstraernos de tal circunstancia, no se puede dejar de reconocer que, aun así, y en todo caso, El cuarto mandamiento sigue siendo una pieza cinematográfica de excepcional calidad, que no desmerece en absoluto –en cuanto a sus bondades técnicas- de su inmediata predecesora, la legendaria Ciudadano Kane, respecto a la cual nos ofrece una perfecta continuidad exploratoria –e incluso profundizadora- de ciertos aspectos, y a la que lo único que lastra de manera evidente es la existencia de ciertas lagunas narrativas, que quedan plenamente justificadas a la vista de lo apuntado en el párrafo precedente, sin que por ello deje de ofrecernos una historia redonda, completa y de un enorme interés humano.

Porque en El cuarto mandamiento, más allá de sus alardes formales –extraordinarios-, su uso magistral de la profundidad del campo, el manejo exquisito de los movimientos de la cámara, la fastuosidad de los decorados interiores (un trabajo de dirección artística impecable) o el cuidado con que se aborda el encuadre de todos y cada uno de sus planos, lo que tenemos ocasión de ver es un relato en el que las grandes protagonistas son las pasiones humanas, ésas que, inmutables y eternas, son nuestras compañeras de camino inseparables y nos hacen identificarnos con los distintos personajes en la medida, y a medida, que se van encontrando y debatiendo con ellas: personajes que huyen del esquematismo del estereotipo para mostrársenos cuajados de riqueza, complejidad y recorrido vital.

En primer lugar, y por encima de todos, Eugene Morgan –Joseph Cotten-: imaginativo, afable, talentoso y constante, un dechado de virtudes canalizadas hacia el amor inquebrantable (que atraviesa la trama de principio a fin) por Isabel Amberson -Dolores Costello-, y fantásticamente bien encarnadas por un actor cuyo perfil siempre fue inequívocamente ése, el del bueno de la película; en cualquier caso, no se puede negar que, en este caso concreto, su adecuación al personaje es como la del guante (de su justa medida) a la mano.Y, en segundo, frente a él, su némesis, su pesadilla, el hombre encargado de interponerse, como obstáculo insalvable, entre sus pretensiones amorosas y el objeto de las mismas, George Amberson -Tim Holt-, un carácter totalmente antitético (engreído, tiránico, antojadizo, malcríado), que se va forjando (Welles nos lo muestra en una pincelada magistral, todo un preludio de lo que habría de venir) ya desde su infancia, y al que ni siquiera su amor (aunque frío y arrogante, imposible de ocultar bajo el manto de una supuesta indiferencia) por la hija de su acérrimo enemigo, Lucy Morgan (una tintineante y sorprendente Anne Baxter, que cuaja una de las más sólidas interpretaciones del film, en un personaje pleno de matices, pese a su carácter secundario), le hará ceder un paso en su incólume y tajante negativa a admitir a Morgan en el seno de la familia, como nuevo esposo de su madre viuda.

Entre ambos, y a expensas de esa lucha desigual y sin cuartel, se mueven las dos hermanas Amberson, Isabel y Fanny (ésta última, fantásticamente interpretada por una intensísima Agnes Moorehead), amadas y/o amantes en función del desarrollo de los avatares de la historia, pero, en cualquier caso, siempre víctimas de un entramado familiar y social que las condena a sepultar sus sentimientos y querencias bajo el peso de la conveniencia o, en última instancia, el capricho de un chantajista emocional incapaz de entender, aceptar y asumir los requerimientos emocionales de seres humanos que, no por su condición de mujeres, habrían de verse en la penosa obligación de no poder exteriorizarlos y dar rienda suelta a los mismos. Ahí es donde radica buena parte del elemento trágico de la historia y es ésa la clave bajo la cual se entienden las actitudes y comportamientos de sus protagonistas.

¿Hubiera conseguido Orson Welles, con el montaje que pretendía, habernos dado alguna clave más, haber redondeado aún más el entramado de la historia, haber ofrecido algún apunte más que clarificara ciertos aspectos sobre los que el film parece pasar de puntillas, dejándolos más en la condición de esbozo que de línea dramática? Con toda seguridad, sí, pero eso será algo que nunca podremos comprobar empíricamente. La única certeza es la de que, con su actitud, Welles se labró una reputación de "autor", no dispuesto, bajo ningún concepto, a aceptar imposiciones y limitaciones a sus intenciones creadoras, que le terminó condenando al ostracismo por parte de la gran industria hollywoodiense, ésa misma que, sólo tres años antes, le había abierto las puertas de par en par y le había ofrecido carta blanca para que diera rienda suelta a su frenesí inventivo. Paradojas de la vida. Una más....

Es doctrina bastante extendida entre los estudiosos de la creación artística la que predica que los autores (o, al menos, la inmensa mayoría de ellos) suele desplegar un único tema o motivo a lo largo de toda su obra; tema o motivo que se va formulando y reformulando, a veces bajo ropajes que les prestan una apariencia irreconocible, pero siempre, en esencia, el mismo. En el caso de Hitchcock, resulta bastante evidente –aunque, curiosamente, sólo una de sus películas lleva ese título- que ese tema es el del falso culpable, y Frenesí no supone sino un eslabón más (el penúltimo) de esa cadena, aunque presente algunas peculiaridades sobre las que merece la pena detenerse.

Estamos en 1972: el mago Hitch tiene ya 73 años, una salud bastante quebrantada (su sobrepeso crónico comenzaba a hacer estragos) y una carrera cinematográfica legendaria, plagada de éxitos impresionantes de crítica y público, y en la cual, sobre un nivel medio de producción extraordinario, sobresale un buen puñado de títulos destinado a constituir a referencia histórica del séptimo arte. Quizá, en tales circunstancias, se imponía un cierto punto de relax y, ciertamente, en Frenesí se advierten detalles y curiosidades que nos transmiten una sensación, un ánimo de divertimento –un puntito irónico, también, aunque esté jamás estuvo ausente de la obra hitchcockiana- que parecen más propios de un autor que ya está de vuelta que de un aspirante a la gloria.

De todos modos, tales apuntes no nos deben llevar a una apreciación desenfocada, o errónea: Frenesí es una buena película, un excelente thriller cuya trama se desarrolla con el vigor y la precisión que caracterizan toda la filmográfia hitchcockiana, y en el que podemos apreciar, aun con los matices ya apuntados, las constantes temáticas y estilísticas que impregnan la misma en su totalidad.

Por ejemplo, en el dibujo de los personajes principales: los dos protagonistas (o antagonistas, para ser más precisos) son figuras harto explotadas en películas anteriores de sir Alfred. Robert Rusk, el psicópata asesino, es un ser frío, calculador, fuertemente influido por su madre, aunque no sea ella –a diferencia de lo que sucedía con sus precedentes Bruno Anthony, en Extraños en un tren, o Norman Bates, en Psicosis-, al menos aparentemente, la motivadora o instigadora de sus impulsos criminales, que hallan su base en una patología psico-sexual que le lleva a convertirse en un auténtico asesino en serie. Por otra parte, tenemos a Dick Blaine, el prototipo del perdedor, destinado a convertirse en un "falso culpable" de manual –la concatenación de circunstancias, hábilmente dispuestas por el guión, lo empujan sin remisión a su condena-, con el que, paradójicamente, y en contraste con lo que suele ser reacción habitual frente a este tipo de personajes, no simpatizamos, debido a su carácter irascible y desabrido (Blaine empatiza muy poco, que diría un apóstol de la inteligencia emocional al uso). Alrededor de ellos, y junto a ellos, toda una pléyade de personajes secundarios de muy diversa entidad en el desarrollo de la historia y que tienden a desplegar situaciones y relaciones frecuentemente triangulares en cuyo vértice se sitúa uno de los dos protagonistas –sólo uno de los secundarios, el inpsector-jefe de policía Oxford, alcanza un cierto punto de autonomía: sin llegar a alcanzar el rango de trama secundaria, sus episodios culinarios domésticos sí que constituyen una vía de contrapunto humorístico ciertamente muy lograda-.

En cuanto al desarrollo de la trama, la misma se apuntala sobre cuatro hitos: tantos como los cadáveres de las víctimas que se producirán a lo largo de la historia, marcando los tránsitos de una a otra situación e impulsando la acción con ritmo metódico, hasta su desenlace final.

El primero constituye toda una tarjeta de presentación, y aparece al final de la secuencia con que se abre la película. Tras varios planos generales de los rincones más emblemáticos de la capital británica, acompañados de un fondo musical ligero y festivo, surge, fuera de campo, la voz de un discurso político; en ese momento, la cámara nos va acercando, en panorámica,a la figura de un responsable local que canta las excelencias de la limpieza efectuada en el Támesis, cuando, de pronto, una panorámica en sentido inverso nos lleva a la orilla de ésta para mostrarnos el cadáver de una mujer desnuda, boca abajo y con una corbata al cuello, entre las excalamaciones de asombro de la concurrencia. Todo un golpe de efecto al más puro estilo Hitch –para abrir boca-, que nos pone en la rampa de lanzamiento hacia lo que habrá de venir después, y nos arroja ya varias claves acerca de los impulsos y modus operandi del criminal –aunque ni hayamos contemplado el crimen ni sepamos quién es la víctima-.

Los dos siguientes, incursos ya en pleno despliegue de la historia, sí aparecen ya claramente vinculados a la acción criminal que los genera: incluso, en el primero de ellos, el segundo del film, Hitchcock muestra, con una secuencia trabajadísima cuyo detallismo en la planificación nos remite a hitos legendarios (la escena de la ducha en Psicosis, o la muerte que constituye el leit motiv de Crimen perfecto –Dial M for murder-), y cerrada con un plano impactante por lo grotesco del mismo, el desarrollo íntegro del hecho, reservándose, incluso, un golpe de efecto final para el descubrimiento del cadáver (tras un ominoso e interminable silencio, un grito –de nuevo, fuera de campo- espeluzante). Por el contrario, el tercero no se nos muestra en imágenes, aunque Hitchcock vuelve a recrearse en un juego de movimiento de cámara –que se va alejando del escenario de su comisión en un silencio igualmente llamativo- que nos lo termina haciendo tan explícito como si nos hubiera sido mostrado; otro golpe de efecto más, aunque sea a costa de escamoternos la visión de un cadáver, que, no obstante, reaparecerá, algunas secuencias más tarde, no para confirmarmos un asesinato que ya sabemos claramente que se había producido, sino para darle ocasión al director de organizar uno de esos numeritos de tensión angustiosa a los que siempre fue tan aficionado (en esta ocasión, a costa de la necesidad del asesino de recuperar un objeto perdido cuyo hallazgo por otras personas podría depararle serios problemas).

En cuanto al cuarto y último, el que cierra la serie, es el que termina generando el desenlace de la trama, y recupera, cual si un periplo circular hubiéramos recorrido, con su alfa y su omega, las constantes del primero: víctima desconocida y cadáver que aparece de manera inopinada e impactante (aunque, a tenor del escalonamiento de hechos de la secuencia que lo precede, más o menos esperable). Un broche óptimo para un despliegue extraordinario de una carrera criminal intachable que se terminará yendo al garete –como no podía ser de otra manera- por un detalle nimio.

Ciertamente, Frenesí carece de la profundidad psicológica y la riqueza referencial que las más ilustres joyas de la filmografía hitchcockiana –aquellas que integran su nómina de títulos más prestigiosos, conocidos y reconocidos- exhiben. Pero no deja de ser una excelente muestra de suspense criminal, perfectamente concebida y ejecutada, y llevada a término con una maestría difícilmente igualable. La de un maestro indiscutible. Como Hitchcock: aun gordo, viejo y achacoso, lo seguía siendo –y ya nunca va a dejar de serlo....-.

Es un terreno en el que un director como Luis Buñuel se desenvuelve con una comodidad y una maestría realmente envidiables, y en el que su querencia (y su mordacidad vitriólica) le permiten alcanzar resultados narrativos espectaculares, si partimos de un entendimiento del espectáculo alejado del que comúnmente se le suele otorgar a un cine excelentemente dotado en el plano de la alharaca formal, pero carente de la más mínima profundidad temática (más cercano, pues, al perfil de encefalograma plano que a los comerciantes del ramo les suele resultar más querido –por más rentable-, desgraciadamente). No es que Viridiana carezca de recursos formales de enorme atractivo, tanto desde una perspectiva genérica –por ejemplo, la fotografía, muy contrastada, en blanco y negro, y la dirección artística, que enmarca la acción en unos escenarios recargados y con un punto tétrico impresionantes, sirven a la intencionalidad del relato fílmico con una precisión impresionante- como descendiendo a una visión más particularizada de sus diferentes secuencias –puestos a elegir alguna genialidad, entre tantas, me quedaría con ese plano congelado con el que Buñuel establece una parodia sangrante de la última cena, a cargo del pelotón mugriento que la protagonista acoge entre los muros de la mansión solariega donde pretende poner en marcha su peculiar "experimento redentor"-.

Pero eso no debería hacernos olvidar que en Viridiana, el espectáculo lo pone, realmente, un catálogo de personajes encargados de mostrarle a esa aspirante a monjita, una chica cándida, muy poco hábil emocionalmente (de ahí su refugio en el mundo de seguridades sin fisuras que le ofrece un ejercicio de la religiosidad brutal e irreflexivo, inducido, sin duda alguna, por su prolongada estancia en un centro monacal) y desconocedora de los recovecos del alma humana, ya sean los más simples y evidentes o los más arteros y rebuscados, que sobre la faz de este planeta, las cosas (y, sobre todo, las personas) distan mucho de ser esos seres superiores a los que cierta divinidad dotó de cualidades morales que los ennoblecían y elevaban sobre el resto de productos de la creación. Ni a título individual ni a título colectivo, para que no quede sombra de duda.

Miseria individual del rijo y la concupiscencia: ésa es la que muestran (y con ella atormentan a la inocente novicia) dos seres tan antitéticos como don Luis, tío de la criatura –afectado, suave en las formas, pero prisionero de pulsiones sexuales morbosas no satisfechas que lo convierten en un desequilibrio andante-, y el señorito Jorge, el hijo de don Luis –bruto, directo, consciente de su magnético y animal ascendiente sobre el género femenino (la rendición incondicional a sus encantos de Ramona, la sirvienta, se muestra a través de dos secuencias magistrales, plagadas de miradas aviesas y simbolismos muy característicos del lenguaje buñueliano)-. Ambos tienen muy claro que la turbación que experimentan ante un ser tan atractivo (la belleza de Silvia Pinal juega un papel fundamental a ese respecto) sólo hallará salida con la consumación de sus (bajas) pasiones, algo que cada cual intentará con sus muy peculiares métodos y maneras. Un contraste genial y excelentemente plasmado y desarrollado por el trabajo de dos geniales intérpretes, Fernando Rey y Paco Rabal, que se sitúan, con su maestría habitual, en extremos opuestos de modos y talantes, para ofrecer una composición de personajes que, bajo una antítesis formal, terminan mostrando más similitudes que diferencias (¿es la influencia de la sangre...? Buñuel no sabe, no contesta...).

Y miseria colectiva de la pobreza, la traición, la vileza y el resentimiento: el cuadro de mezquindades (irredimibles y manifiestas, remarcadas además con ese trazo grueso con el que el monstruo de Calanda gustaba de recrearse a la hora de cebarse en el esperpento y lo grotesco llevado a sus extremos más sublimes –por lo terribles, claro está-) que exhibe el pelotón de desheredados al que Viridiana, en una especie de camino de redención sustitutorio de su abandonada vocación monjil, decide dar calor y cobijo, se erige en una de las muestras más tremebundas de las bajezas y ruindades de nuestra especie que se hayan podido encontrar jamás en una pantalla de cine. Es difícil, entre tanta maldad, violencia e inmoralidad, discernir el más mínimo atisbo de comprensión o conmiseración con aquellos y aquellas que se constituyen, simultáneamente y sin solución de continuidad, en víctimas y verdugos: ni su pobreza, ni su incultura ni su –en algunos casos- evidente falta de un mínimo cociente intelectual consiguen que Buñuel extienda sobre ellas el más ligero manto de justificación. Quedan, pues, desnudas y sometidas al juicio implacable de un espectador al que, posiblemente, no le costará mucho trabajo exorcizar determinados demonios a base de marcar las distancias con quienes, evidentemente, se hallan a años luz de sus coordenadas vitales de toda índole. Pero están ahí, y son humanas, que nadie se olvide de ello (en cuyo caso, ya se encargará el director maño de recordárselo en películas posteriores).

En definitiva, la contemplación de Viridiana no es, ciertamente, una experiencia agradable, si por tal entendemos aquello que nos produce sensaciones placenteras. Pero enriquece, vaya si enriquece; y, además, nos aporta una enseñanza complementaria de indudable valía: son frecuentes las ocasiones en que el crítico de cine, ya sea profesional, ya sea aficionado, recurre al socorrido tópico que se concreta en la expresión, tan manida, de la "potencia visual". Bien, el caso de esta obra maestra que es Viridiana rehúye completamente esa condición de tópico manido, desde el punto y hora en que cada vez que uno la ve, y muy especialmente al contemplar algunas de sus secuencias más impactantes, siente el mismo vacío desasosegante, angustioso en la boca del estómago. No debe ser casual...