Aunque el enorme revuelo generado a raíz de Alatriste –ya palpable y evidente desde que se iniciara su rodaje, pero más agudo aún, si cabe, a partir de la fecha de su estreno-, puede hacer pensar que ésta constituía la primera experiencia de su protagonista, Viggo Mortensen, en el cine español, no es así, ni muchísimo menos. Hace la friolera de once años que el bueno de Viggo tuvo ocasión de protagonizar una película española: Gimlet, de José Luis Acosta.

Gimlet –de la que tengo un recuerdo algo difuso: lógico, si se tiene en cuenta que la ví hace bastantes años, con motivo de un pase televisivo en La 2, de RTVE- era, es, una suerte de film noir, con una atmósfera bastante turbia y misteriosa, que constituyó el espléndido debú en la dirección de su realizador, el que hasta aquel entonces era un joven y exitoso guionista televisivo, José Luis Acosta (un hombre afable y sencillo, al que tuve la ocasión de conocer personalmente pocos años después del estreno de su opera prima), y que unió como pareja protagonista a una estrella consolidada, como Ángela Molina, y un, en ese momento, prácticamente desconocido actor norteamericano de mirada enigmática y expresión difícilmente definible, que, desde luego, encajaba como anillo al dedo en el papel y la trama de un film totalmente a contracorriente de lo que el cine español venía ofreciendo por aquellas fechas, y que, con algo más de fortuna (y una promoción más potente, todo hay que decirlo), hubiera podido llegar a convertirse, fácilmente, en una auténtica pieza de culto.

Circunstancias del cine (y de la vida, que, para el caso, vienen a resultar similares...); mientras que José Luis Acosta –que sigue siendo un reputadísimo y cotizadísimo guionista televisivo-, sólo dirigió una película más, tras Gimlet (un film situado en las antípodas de éste, No dejaré que no me quieras, una comedia romántica, coral y ligera, de resultados, seamos sinceros, bastante mediocres, y con la que se dio un batacazo, tanto de crítica como de taquilla, ciertamente espectacular), ese chico pálido, ojeroso y enigmático, de un atractivo magnético e irresistible, se convirtió, previo paso por la trilogía anular, en una megaestrella de calibre internacional, y, como tal, volvió a aterrizar en nuestro país para encarnar a un personaje situado en las antípodas de aquel (que, puestos a acentuar sus rasgos mistéricos, carecía hasta de nombre) al que diera vida en esa su primera película en España. ¿Y Ángela Molina? Bien, gracias, cómo no....

Vayan, desde estas líneas, el reconocimiento para los méritos de un actor al que, más allá de su mayor o menor valía artística, creo que es difícil cuestionarle un carisma de proporciones brutales, y el recuerdo cariñoso para un director al que, más allá de eventuales tropezones y disgustos (y me consta que la experiencia de ese segundo film fallido fue para él tan agotadora como mortificante), me gustaría ver de nuevo detrás de una cámara dando el grito de ¡Acción! Ojalá sea pronto, y que ustedes, amigos lectores, y el que esto escribe, lo veamos y disfrutemos...

Ya me consta que no está bonito, ni resulta políticamente correcto, criticar a quien ya no está presente para rebatir las críticas; pero ése es un elemento con el que todo creador artístico ha de contar: él desaparecerá, y su obra, no; perdurará, expuesta a que cualquier receptor pueda opinar sobre la misma. Y no siempre lo hará, obviamente, de forma positiva.

Viene el comentario al hilo de que, hace un par de días, el segundo canal de Radiotelevisión Española emitía, a título de homenaje y recuerdo del director argentino recientemente fallecido Eduardo Mignogna, su último film, Cleopatra. Es comprensible la elección si tenemos en cuenta la doble circunstancia de que se trataba del último de sus films que fue estrenado en España, y de que el mismo contaba con la participación en la producción de dicha cadena televisiva. Pero lo cierto es que, aun contando con que no conozco íntegramente la filmografía (por otro lado, no muy extensa) del realizador finado, hay en la misma alguna película bastante más interesante que esta especia de road movie, una suerte de remedo de Thelma y Louise a la argentina, eso sí, bastante desmejorado en relación con el "original", en la medida en que toda su trama, salvo aquellos de sus avatares (y no son pocos) que pecan de una inverosimilitud manifiesta, resulta de una previsibilidad que termina por hacerla mortalmente aburrida.

Exprimir de manera inmisericorde, como hace el malogrado Mignogna, las dotes interpretativas de esa gran dama de la pantalla argentina que es Norma Aleandro termina generando (o, más bien, degenerando, si se me permite el juego de palabras) una sensación de cierto hartazgo, hasta un punto en que uno llega a experimentar ciertas dudas acerca de si el film tiene algún otro objeto que no sea el de servir de plataforma de exhibición de toda la panoplia de habilidades de la actriz –cuya presencia en plano es casi permanente-, además de suponer un lastre demasiado pesado para su acompañante, la joven (y, ciertamente, muy bella) Natalia Oreiro, que, aun contando con la generosa presencia en pantalla que le otorga el peso de su personaje, más que ensombrecida o disminuida, termina quedando sepultada bajo losa de tamaño calibre. ¿Leo Sbaraglia...? Pasaba por ahí, y nos dejó unas sonrisas lánguidas, que le quedaron muy vistosas. ¿Ah, que me dicen que también tenía un papel en el film? Perdonen, no me llegó a quedar muy claro...

En fin, amigos lectores, ¿qué más quieren que les diga? Poco más; eso sí, que si hubiera tenido ocasión de elegir, por supuesto, La fuga: no la encontrarán en ninguna de esas listas de las cien mejores de la historia, o de las mil y una que hay que ver (como si hubiera alguna que no haya que ver...), pero les puedo asegurar que es mucho más entretenida. Creo...

Hace algunos días, el pasado mes de agosto –no recuerdo la fecha con precisión-, un canal temático, dedicado al suspense y el misterio –Calle 13, disponible en Digital+ y diversas plataformas de televisión por cable-, emitía, en horario estelar (diez de la noche), Tesis, la celebradísima opera prima de Alejandro Amenábar. Hasta aquí, nada extraordinario: al fin y al cabo, se trata de una película que, doce años después de su estreno, ha sido emitida en numerosas ocasiones por diversos canales de televisión, tanto abiertos como de pago. Lo curioso, lo llamativo, radicaba en la circunstancia de que la copia emitida se trataba de una versión audiocomentada con los comentarios a cargo del propio director. ¿Decisión expresa del programador de turno o un error técnico atribuible –como tantos y tantos otros- a las carencias de toda índole que suelen aquejar a las cadenas televisivas en esta época del año? Lo ignoro. Si se trata de lo primero, mis más sinceras y efusivas felicitaciones al responsable; y si de lo segundo, qué quieren que les diga: benditos errores, a veces...

La experiencia –y conste que no soy muy dado a su puesta en práctica, pese a haberse convertido en una opción tremendamente accesible, dada la proliferación que ha experimentado a través de las ediciones "lujosas" en DVD (las de doble disco, para entendernos) de numerosas películas- me resultó enormente entretenida, enriquecedora y su potencial didáctico me resultó, sencillamente, alucinante: les puedo asegurar, amigos lectores, que se aprende más cine escuchando los comentarios de Amenábar sobre su película que leyendo toneladas de papel impreso dedicado a esto del cine (cubiertas, generalmente, por dosis "empachantes" de esta cháchara de tres al cuarto que nos solemos gastar los que a ello nos dedicamos, con mayor o menor fortuna...) o asistiendo a cualquier seminario (por lo general, astrónomicamente oneroso...) a cargo de los más sesudos expertos en el séptimo arte.

Comentarios que, pese a lo prolijo y detallado (el director desmenuza su película con la delectación caníbal de un Pantagruel desbocado), no resultan, en ningún momento, ni aburridos ni epatantes, gracias al lenguaje sencillo y el tono desenfadado con que se expresa su hacedor. Sencillez y desenfado que no están reñidos en lo más mínimo con el rigor técnico –Amenábar no se priva de utilizar con cierta profusión un amplio catálogo de términos y expresiones con ese carácter, aunque, gracias a su afán clarificador, son perfectamente entendibles para cualquier aficionado con unos fundamentos básicos- y un espíritu autocrítico –el autor, aunque tampoco se autoflagele innecesariamente, huye de cualquier atisbo de autocomplacencia, y señala, sin empacho alguno ni afectación impostada, los mil y un detalles que, a su juicio, cambiaría y mejoraría en su film- que dotan a tales comentarios de un grado de interés altísimo.

Entiendo perfectamente que no se trata de una opción cuya práctica generalizada o frecuente quepa contemplar por parte de las cadenas generalistas , aunque, posiblemente, sí por las temáticas o especializadas, que para eso habrían de estar, supongo. Y tampoco es una opción demasiado recomendable, como espectador, respecto a una película que no se ha visto con anterioridad. Pero les puedo asegurar, amigos lectores, que, si se ha visto la película y se tienen ganas de conocer sus entresijos, se trata de un ejercicio la mar de estimulante y enriquecedor. Prueben, prueben, y cuénteme: espero con sumo interés cuanto hayan de contarme sobre el experimento.

LOS GUAPOS TAMBIÉN SABEMOS ACTUAR....-

Que un galán de cine sufra un ataque, más o menos repentino, de ganas de demostrar que él, además de guapo y atractivo, también sabe interpretar, no es un fenómeno nuevo. Si el galán en cuestión cuenta además, como consecuencia de una fructífera y saludable carrera en el cine –sobre todo, desde el punto de vista crematístico-, con los posibles necesarios para poder manejar una productora propia que le facilite el proyecto adecuado para tales menesteres, la cuestión ya resulta francamente sencilla.

He aquí el caso de Pierce Brosnan. Y he aquí el caso de The matador (U.S.A., 2005), una peliculita menor a la que, más allá de su condición –innegable- de vehículo de lucimiento de Brosnan, no se le puede negar, tampoco, un puntito socarrón y desvergonzado que la hacen digna de la simpatía de todo aquel degustador de piezas cinematográficas alejadas de los registros más comercialmente al uso, además de ofrecer, en un formato cuya brevedad se agradece (poco más de noventa minutos), un ratito de entretenimiento a costa de desfigurar y caricaturizar, hasta el sarcasmo y el patetismo, la figura de un personaje que, por momentos, llega a inspirar una mezcla de terror y lástima en la cual nunca se sabe muy bien cuál, de los dos lados de la balanza, es el que pesa más.

Julian Noble. Ése es el nombre de ese elemento, un killer profesional, alcohólico y pedófilo confeso, a quien los años y los excesos le van presentando facturas que cada vez son más difíciles de saldar, y a quien un encuentro casual con un alma cándida, encarnada en la figura de un tal Danny Wright –personaje a quien da vida un también bastante acertado Greg Kinnear, sobrio, consistente y tremendamente creíble-, le permitirá asumir una penúltima pirueta desde la cual poder retroceder desde el borde del abismo (hasta el fondo del pozo, que tampoco las opciones redentoras para personajes de ese pelaje suelen ser, habitualmente, demasiado halagüeñas). Todo, absolutamente todo, en la película, gira alrededor de él. Y él es Pierce Brosnan.

Decir que Pierce Brosnan lo borda no constituye, ni muchísimo menos, ningún acto de injusticia: inmoral, excesivo, histriónico, exagerado, bruto y zafio, sabe dotar en todo momento a su interpretación de un descaro y una soltura que vienen a su personaje como anillo al dedo. Tampoco es tan complicado: personajes así son caramelitos que ningún actor con un mínimo de pretensiones puede dejar escapar vivo, y Brosnan lo explota a conciencia, y le saca todo el jugo, hasta su última gotita. Nada que objetar, pues, sobre ese particular.

Y la historia, aunque no se trata de ningún dechado de originalidad y se mueve constantemente dentro de los márgenes de la previsibilidad más absoluta (pese a sus elementos de intriga), resulta entretenida y, llevada al ritmo adecuado, como sucede en el caso de autos, se devora sin mayores problemas. En cuanto a las grandes reflexiones sobre la condición humana, o las vueltas de tuerca argumentales que dejan a la platea boquiabierta, quizá sea mejor, amigos lectores, que las busquen ustedes en productos de otro corte y perfil.

Ah, y tampoco se equivoquen, después de todo lo leído. ¿La dueña y señora de la función? Hope Davis, que se merienda en dos secuencias al prota y a su secuaz. ¿El secreto? Vean la película, y me lo cuentan luego...

Temor. Ese era el sentimiento que me embargaba cuando, hace unos días, decidí, por fin, después de más de veinte años desde que la viera por vez primera, revisar Paris,Texas(Alemania, Francia, Italia, 1984), el mítico film con el que Wim Wenders se consagró como uno de los más grandes autores del panorama cinematográfico europeo, además de llevarse la Palma de Oro de la edición de Cannes de ese año, y convertir a Nastassia Kinski y su jersey rojo de angorina en un icono emotivo-sensual para toda una generación cinéfila. Temor a una (nueva, una más) decepción, temor a encontrarme con que el mito no estaba a la altura de lo que me cabía esperar de él a tenor de su ya algo difuso recuerdo.

Temor infundado. La que me pareciera una auténtica obra maestra en su momento, me había vuelto a conmover, me había vuelto a emocionar, me había vuelto a fascinar con ese retrato profundo y sentido de la desolación como único destino posible para el amor, armado sobre un despliegue de elementos que, conjugados globalmente, rozan de manera permanente, y a lo largo de todo el metraje de la película, lo sublime.

Las imágenes demoradas, sin prisa, de cuerpos y ojbetos posados sobre paisajes, ya naturales, ya urbanos, siempre muy abiertos, amplios, inabarcables, y teñidos de una luz de tonos rojizos que ya encamina el ánimo hacia los territorios del espíritu más acordes con el tono de la historia; la música, ese prodigio de la guitarra de Ry Cooder, que puntea las imágenes, reforzando, apuntalando el poso de melancolía que se va desgranando a lo largo de una trama triste, dura; y las interpretaciones de todo el elenco, pero, muy especialmente, de sus dos protagonistas: un Harry Dean Stanton que, con una presencia casi permanente en pantalla, y con toda la variedad de registros afectivos y situacionales, amplísima, que ha de desarrollar (desorientación, pérdida, búsqueda, duda, certidumbre, ilusión, frustración), consigue siempre transmitir un desvalimiento y melancolía de fondo que impregnan toda su actuación, y la dotan de una altura impresionante; y una Nastassia Kinski –cuyo personaje pesa más en su ausencia que en su (corta) presencia en pantalla- a la que le bastan dos, tres secuencias para encogerle el corazón al espectador más encallecido.

Creo, sinceramente, que, como los buenos vinos, Paris,Texas ha ganado, y mucho, con el paso de los años. Y, aunque nunca se sabe cual puede ser la percepción futura a cinco, diez, veinte años vista, la experiencia vivida en esta ocasión invita a albergar unas más que razonables expectativas positivas al respecto. Espero seguir estando por aquí para contarlo. Y ustedes, amigos lectores, que lo vean...

Igual que pocos años antes hiciera con el mundo del cine en la maravillosa La noche americana (La nuit américaine, 1973), Truffaut proyecta, en El último metro (Le dernier métro, 1980), su mirada sobre el mundo del teatro, si bien lo hace en un contexto radicalmente diferente, sustituyendo el radiante y relajado ambiente de su rodaje fílmico de la primera por la sordidez y la opresión con que se ha desarrollar la preparación de un montaje teatral en la Francia ocupada por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. No crean, sin embargo, que, en función de tal contexto, la película guarda relación alguna con la genial obra maestra de Lubitsch Ser o no ser(To be or not to be, 1942), comedia de corrosiva acidez que también se desarrolla en unas coordenadas muy similares.

El último metro no se trata de una comedia, sino de un drama; drama en el que, como cabe esperar de toda película de Truffaut, hay un cierto hálito amable y bondadoso que consigue que la exasperación callada, el desánimo que, inevitablamente –dadas las circunstancias-, se abate sobre los protagonistas y sus cuitas, no llegue a resultar paralizante. Siempre hay ocasión para una sonrisa, una pequeña broma, y, además de eso, la ilusión de sublimar a través de la creación artística las miserias políticas y personales que asolaban a todo un país, y del que los personajes principales de esta historia son un magnífico exponente.

Y, por encima de todo, está el amor, la fuerza, el motor que, al fin y a la postre, como en toda la filmografía truffautiana, termina moviendo y justificando las acciones y actitudes de los encargados de encarnar sus historias; en este caso, y con una configuración que siempre resultó particularmente cara al autor francés, formando un triángulo desde cuyo vértice, una deslumbrante Marion Steiner –Catherine Deneuve en su momento, quizá, de máximo esplendor (¿cabe hablar, respecto a la superdiva francesa, de momentos de esplendor...?)-, bien secundada por un tan joven como solvente Gérard Depardieu, recorre, a través de un proceso tan sutil como ineludible, un itinerario sentimental en el que hay cabida para pasado, presente y futuro, para la pasión personal y la profesional, para el amor y para el arte.

Magnífica muestra del cine de su autor, este film se vio colmado con un buen número de premios César y con la candidatura francesa al Oscar a la mejor película de habla no inglesa de ese año. Una inmejorable ocasión para disfrutar de la creación de un cineasta de primerísimo nivel.

Hay películas buenas. Hay películas malas. Y hay películas curiosas (que pueden ser buenas o malas, pero que, fundamentalmente, son curiosas). Costa brava, el debú en la dirección de su realizadora, Marta Balletbó-Coll, es una película curiosa: sencilla, humilde, fresca, tierna. Evidentemente, puede no gustar, sobre todo, si no simpatizas especialmente con la personalidad de sus dos intérpretes principales, que absorben, con un protagonismo absoluto, su trama central, y son el eje alrededor del cual gira toda la historia; o si no sientes atracción alguna por una determinada forma, muy despojada de artificios y un tanto "rústica" (por llamarla de alguna manera –y valga la paradoja, dado que es ésta una película que se desarrolla, salvo en las largas y preciosas excursiones por esa Costa Brava a que alude en el título, en entornos urbanos-), de hacer películas (según propia confesión, plasmada en los créditos, la peli fue filmada en sólo catorce días; de los cuatro duros con los que se hizo, no se realiza ninguna mención explícita, pero, dada la evidencia visual, tampoco parece mayormente necesaria...). Pero no se le puede negar su condición de producto diferente, muy a contrapelo de lo que vemos habitualmente en las salas de exhibición.

Costa brava es, también, una reivindicación, sin discursos grandilocuentes y sin formulaciones retóricas –y muchos años antes de que las pusiera bajo foco un film (por otro lado, totalmente distinto en su articulación y tono narrativos) como el celebradísimo Brokeback mountain-, de las relaciones homosexuales; en este caso, femeninas. En la línea de sus muy militantes compañeras canadienses Rose Troche o Patricia Rozema, Balletbó-Coll –una especie de Juan Palomo, o mujer orquesta (escribe el guión, produce, dirige e interpreta a la primera dama de la función), que exhibe un derroche de energías, al menos en sus apariciones en pantalla, realmente encomiable- posa una mirada amable y comprensiva sobre esa pareja integrada por Anna y Montse, en la que a la primera le toca asumir el papel de impulsora convencida y a la segunda el de escéptica dubitativa, desarrollando, con las circunstancias laborales de ambas –tanto en un caso como en otro, a la expectativa de una marcha lejana- como telón de fondo, una sencilla historia de amor, una historia en la que no hay cabida para el glamour ni el exceso, sino, más bien, para el entronizamiento de lo cotidiano, la exaltación de los pequeños placeres del día a día, la celebración de una palabra cariñosa, una sonrisa, un gesto como aquello que realmente importa.

Costa Brava, naturalmente, no es Casablanca, ni Lo que el viento se llevó. Tampoco lo pretende –y, si lo pretendiera, sería un auténtico fiasco: nada habría tan patético como desproporción tan monstruoso entre medios y fines-. Pero es una demostración entrañable de que, con una cámara en una mano y un puñado de ilusión en la otra, se puede hacer cine; un cine que, desde luego, no alcanza niveles de exquisitez o gran excelencia técnica, pero sí ostenta una capacidad indudable para tocar ciertas fibras sensibles.

Cuando uno es víctima habitual de tendencias compulsivas en los más diversos órdenes de su vida, no es difícil que experimente una transformación conforme a la cual, como Doctor Jekyll abocado a convertirse irremisiblemente en Mister Hyde, se pasa de ser candidato a cinéfilo a constituirse en cinéfago convicto y confeso. Es posible que no se trate de mi caso, en este momento –se supone que estoy realizando, más bien, el viaje de vuelta de esa "ruta turística"-, pero sí que pudo serlo en un tiempo no muy lejano, hace no tantos años, cuando no sólo veía películas sin tasa ni medida, sino que, por lo demás, era bastante poco (por no decir, para ser más propio y preciso, nada) selectivo a la hora de elegir títulos.

Los lodos provenientes de tales polvos aún están ahí, aunque sea vergonzantemente camuflados en bolsas de plástico de aspecto ciertamente sospechoso desparramadas por cualquier rincón de mi piso, y se manifestan en forma de pilas de cintas de vídeo que contienen un sinfín de títulos que, en su momento, me pudieron parecer de algún interés (¿?), y que, vistos hora, constituyen una muestra muy reveladora de cómo el criterio es algo que más vale la pena dejar macerar reposadamente a la espera de que el tiempo, juez implacable, haga ese trabajo que sólo él sabe hacer tan maravillosamente bien. Y, mientras tanto, contemplo, de vez en cuando, alguno de esos títulos, para vergüenza propia, y para darme el gustazo de practicar, después del visionado en cuestión, lo que viene a ser un remedo o adaptación de ese socarrón ejercicio carvalhiano con el que el héroe detectivesco del tan llorado Vázquez Montalbán ponía algo de orden y ligereza en su abultada biblioteca, sustituyendo, eso sí, los libros por cintas de vídeo y la glamourosísima chimenea de don Pepe Carvalho por el bastante más rústico y cutre cubo de la basura. Cosas que tiene la vida...

Uno de esos films vistos recientemente, es Las cosas que nunca mueren (Blue sky; U.S.A., 1994), una producción estadounidense rodada en 1991, dirigida por Tony Richardson, y protagonizada por dos intérpretes veteranos y de prestigio, como son Tommy Lee Jones y, sobre todo, Jessica Lange, que se encontraba, a la sazón, en la cúspide de su esplendor, tanto físico como artístico. Aquí, desde luego, era la estrella absoluta de la función, en un papel de esposa tarambana y desequilibrada que lleva por la calle de amargura tanto a su fiel y sacrosanto esposo (un bastante eclipsado y contenido Jones) como a sus dos rubísimas y amadísimas hijas (una de ellas, Amy Locane, que eclosionaría poco después, flor de un día, protagonizando Cry-baby, de John Waters, junto a Johny Depp –una de esas peliculitas por la que siento especial debilidad, y de la que tendré que hablarles en otra ocasión, muchísimo más largo y tendido, naturalmente...-), en un trabajo cuyo extremismo histriónico recuerda, en más de una secuencia, los momentos más descabalados de su anterior y celebradísima Frances (U.S.A., 1982). La mezcla de los devaneos y desequilibrios de la buena señora (dicho sea lo de buena en todos los sentidos: la Lange exhibe generosamente unas esplendideces al nivel de las más aclamadas maggiorate de los 50" y 60"), y sus repercusiones en la relación familiar, con una trama de pseudointriga militar-nuclear que, por poco desarrollada, apenas si queda en un mero esbozo, termina dando como resultado un film insípido, inconsistente y del que, momentos después de haberlo visto, apenas si cabe recordar eso en lo que tanto he insistido ya: la presencia exhuberante y deslumbrante de una Jessica Lange en registro estrellona integral. Y paren ustedes de contar.

En el mismo paquete (o sea, en la misma cinta de vídeo), iba incluida otra muestra impagable del "mejor cine estadounidense de los 90"", titulada Te puede pasar a ti (It could happen to you; U.S.A., 1994), de Andrew Bergman, con Nicholas Cage y Bridget Fonda: pero de esta comedia amable con la que Bergman –un director del que me había encantado su película anterior, Luna de miel en Las Vegas (Honeymoon in Vegas; U.S.A., 1992), tan mala como ésta, o peor, pero por la que también siento una especial debilidad- pretendía (quedándose, cómo no, a miles de millones de años-luz de distancia) emular al Capra más bonachón y sensiblero, mejor les hablo otro día, no sea cuestión de que, con una sola reseña, les cause una impresión demasiado fuerte, y termine dejándoles, irremediablemente, con la duda de si deberían compadecerme (por los gustos que, en un momento dado, tuve) o felicitarme (por el buen criterio con el que, en un momento dado, conseguí cambiarlos). ¿O debería ser al revés...?

CUANDO LO QUE CUENTA ES LO QUE SE CUENTA

Gerardo Herrero es un hombre de cine con más prestigio como productor que como director, y al que, común y habitualmente, se le reprocha una falta de estilo de realización bien definido, que redunda en una excesiva planitud en la hechura de sus films. Quizá sea cierto, porque ninguno de ellos resulta deslumbrante desde el punto de vista técnico (y, en tal sentido, éste que ahora me ocupa, Malena..., no es, ni mucho menos, una excepción); pero lo que tampoco cabe negarle es su notoria "buena mano" para elegir las historias (generalmente, guiones adaptados que parten de novelas de éxito contrastado) sobre las que se asientan las mismas (y, en ese aspecto, tampoco Malena..., todo hay que decirlo, constituye una excepción).

Malena es un nombre de tango resulta, consecuentemente, un excelente botón de muestra de lo que es el cine de Gerardo Herrero, y, pese a sus evidentes debilidades (un comienzo un tanto aturullado, o un elenco de secundarios con demasiada poca presencia –algo que empobrece enormemente las tramas secundarias-, por ejemplo), no se puede negar que es una película que ostenta, como virtud más destacada, la de que va creciendo a medida que se desarrolla su trama central, y que lo hace en la medida en que sus dos protagonistas –que, al igual que la película, empiezan ofreciendo un perfil bastante desvahído, lastrado en gran parte por un obvio problema de edad- también crecen tanto en la riqueza de matices de sus personajes como en la intensidad dramática de su trabajo, que termina alcanzando cotas bastante estimables, especialmente en el caso de una Marta Belaustegui que no necesita una sonrisa gélida ni una languidez desarmante para "merendarse", literalmente, a una poco más que correcta Ariadna Gil.

En suma, una propuesta cuyo interés radica más en la trama que en la forma en que ésta se despliega en imágenes, y que, desde luego, atraerá fundamentalmente a todo aquel que se sienta atraído por los universos femeninos –excelente materia prima para un buena ensalada de celuloide- que urde Almudena Grandes. ¿Misóginos? Abstenerse, más bien....

BANDERAS: AÑO 3 A.H.

Pese a lo que pueda parecer a estas alturas, con una carrera tan extensa y consolidada allende el océano, Antonio Banderas no empezó su andadura cinematográfica en Hollywood, sino bastante más cerca. Y cuando marchó a hacer las Américas, ya contaba con un currículum amplio y variado, en el que sobresalían, particularmente, las películas que protagonizó a las órdenes de Almodóvar, pero no fueron éstas las únicas que integraban el mismo. Había más, de muy desigual calidad, y, entre ellas –y no precisamente entre las más destacadas; más bien, todo lo contrario-, La blanca paloma, tercera película en la filmografía de su director, Juan Miñón -aunque primera en cuanto a su trascendencia, si atendemos a la escasa entidad de sus dos proyectos previos-.

Una propuesta ambiciosa, si se atiende al calado de los temas que en la misma se tocaban, tanto de carácter político-social (la violencia terrorista en Euskadi –que, por cierto, alcanzaba en aquel entonces uno de sus momentos más sangrientamente álgidos-) como de índole más estrictamente psicológico o personal (las turbias relaciones incestuosas en un entorno de sordidez y hostigamiento), o se observa el tremendo potencial de su reparto actoral –ya sea por el lado de los más veteranos (Francisco Rabal y Mercedes Sampietro, aunque el papel de esta segunda sea de carácter casi testimonial) como por el de las jóvenes promesas (Emma Suárez y Antonio Banderas en todo su esplendor veinteañero)-, pero que hacía aguas por su incapacidad para conseguir una trabazón consistente, creíble y dramáticamente atractiva de sus dos planos temáticos, así como por el pobre juego que se extrae de sus protagonistas, embarcados, creo que infructuosamente, en dar vida a un guión que peca, en la mayoría de las ocasiones, de pretenciosamente críptico.

En suma, una propuesta fallida por su pretenciosidad y porque, con el paso de los años, aún queda más de relieve cuán anclada a unos presupuestos estéticos y tonales muy concretos –los de ese tiempo- estaba. Y se pone en evidencia, una vez más, que una buena película no es tanto una cuestión de sumas, sino de equilibrios: algo que, en este caso, falla estrepitosamente. Tampoco es algo por lo que haya que tirarse de los pelos: francamente, pienso que la inmensa mayoría de las películas (por no decir que la práctica totalidad) de las pelis que Banderas ha protagonizado en Estados Unidos no son productos de mucha mayor calidad que éste. Misterios, en fin, acerca del real y profundo significado del verbo "triunfar"....

Leo, en la edición del jueves, 11 de abril, de El País, una entrevista –que se reproduce por cortesía de una agencia de noticias estadounidense- a Tom Hanks, enmarcada dentro del catálogo de actos promocionales del (inminente) futuro bombazo de taquilla de la temporada, y del cual omito el título, porque no creo que resulte necesario, a estas alturas, que se lo recuerde (y en la mente de todos está). La entrevista de marras constituye un ejemplo de manual de lo que suele ser la perfecta entrevista promocional: propagandística (se dedica a glosar de manera descarada las –inacabables- bondades de la película, sin que se vislumbre por rincón alguno el más mínimo puntito que emborrone tan seráfico cuadro), vaga (se pierde en mil y una generalidades de corte semiesotérico o pretendidamente espiritualoide, sin aportar la más mínima información concreta, útil o interesante sobre la peli alrededor de la cual, supuestamente, gira –eso sí, quedan muy simpáticas e intentan dotar al producto de una "profundidad" más cercana a la del cine bergmaniano que a la del howardiano...-) e insustancial (es realmente complicado encontrar algo ilustrativo acerca de nada relacionado con el film, en particular, o, al menos, el personaje entrevistado, o el cine, en general, dado que, insisto, no proporciona ningún dato específico). En suma, infumable.

Que los aparatos mercadotécnicos de las productoras y distribuidoras pongan en marcha iniciativas de este tipo, me parece lógico y comprensible: forma parte de su trabajo, y constituyen una pieza más en ese brutal engranaje –al que se dedica una cantidad ingente de esfuerzos (traducibles en, o traducción de, según se mire, pasta gansa y fresca...)- cuyo objetivo último es bombardearnos, día y noche, de lunes a domingo, y en todo momento, sobre la peliculita en cuestión, a fin de empujarnos a las salas de cine a que la veamos. Pero que un medio al que se le supone seriedad, prestigio, empaque y un cierto nivel de rigor intelectual e informativo, como es El País, les haga el juego, me parece tan infumable como la propia entrevista en sí. Y, ojo, se lo está diciendo a ustedes, amigos lectores, alguien para quien la compra y lectura de El País es como la misa de un meapilas: diaria y sin remisión; o sea, nada sospechoso de guardarle poca simpatía a tal medio.

En fin, se agradecería que, por el bien de sus lectores y en aras del rigor informativo y el respeto debido a los mismos, en casos como el que nos ocupa, el diario tuviera la gentileza de incluir en el encabezamiento de la página esa etiqueta de "PUBLICIDAD" con la que se nos advierte de que lo que vamos a leer a continuación se trata, ni más ni menos, que de eso, de publicidad. Aunque no se cobre por ella en tal concepto (otras fórmulas más sibilinas habrá, supongo...). Y todos contentos, ¿no?

Dentro de esa amplia nómina de autores cinematográficos que, provenientes del lejano Oriente, se han hecho un hueco en las preferencias cinéfilas de la vieja Europa, uno de los nombres más señeros –y, posiblemente, el más celebrado, junto al del coreano Kim Ki Duk- es el del honkonés Wong Kar Wai: un hombre que ha hecho de la exquisitez y la delicadeza visuales un auténtico distintivo, una imagen de marca que impregna su producción más reciente y que dota a sus películas de una enorme belleza aunada con una sensibilidad que convierte a las mismas en auténticas joyas en celuloide.

Pero antes de esas majestuosas orfebrerías de Deseando amar (In the mood for love, 2001) o La mano (The hand, episodio incluido dentro del film colectivo Eros, 2004) –no he visto aún 2046, aunque todas las referencias de que dispongo apuntan a unas pautas más feístas en lo visual, menos esteticistas, aunque no por ello carentes de la misma fuerte carga poética de las dos mencionadas-, Kar Wai ya había entregado alguna película más que estimable. Una de ellas es la que he tenido ocasión de ver recientemente: en concreto, Happy together, una película que, más allá de sus peculiaridades narrativas (con una historia –por lo demás, nada extraordinaria: la relación, un tanto convulsa en su desarrollo, de una pareja homosexual- que avanza sin apenas "movimiento" a base de detenerse en pequeños apuntes, episodios nimios, que son los que van apuntalando una trama que encuentra su punto curioso y un tanto extravagante en lo extraño de su ubicación geográfica, especialmente), si hay algo por lo que destaca poderosamente es por el tremendo tono onírico de que dota a sus imágenes el tratamiento fotográfico que aplica a las mismas Chris Doyle, el director de fotografía australiano: una fotografía tremendamente "quemada", muy turbia, en la que se van alternando, por un lado, las coloraciones azules y ocres y, por otro, fragmentos en color con otros en blanco y negro. Un cóctel visual que desprende una sensación de auténtica irrealidad (valga la paradoja), de nebulosa en la que todo lo que vemos queda tamizado, como suspendido.

No alcanza, indudablemente, el nivel de sus films posteriores, ésos a que aludía al principio del anterior párrafo, pero sí ofrece ya trazas de una voluntad estilística, y una capacidad para desplegar un fortisimo arsenal seductor, que la hacen altamente recomendable: hay en ella más de una declaraciòn de intenciones y un buen puñado de expectativas que, con posterioridad, y por fortuna, se han visto confirmadas más que sobradamente. Si son credenciales suficientes para incitarlos a su visionado, es algo que dejo (cómo no...) a su discrecional elección, amigos lectores.

No resulta fácil, amigos lectores, para alguien que se califica a sí mismo como cinéfago, el hacer una confesión como la que les haré en las líneas subsiguientes, pero, en fin, hay que entender que el cinéfago, más allá de tal condición, ostenta la de ser humano, y todos sabemos que, en el ámbito de lo humano, todo tiene un límite. Lo cual significa que, en este caso concreto, y aun con los mejores intenciones, no siempre es uno capaz de acabar de ver una película cuyo visionado afronta con la mayor buena voluntad del mundo. ¿El nombre de la "víctima" -o, quizá, para ser más exactos, el verdugo-? Las manos vacías, de Marc Recha (España/Francia, 2003).

No soy yo, sino su mismo autor –en la presentación de la película que, previa a su emisión, realizaba dentro del programa Versión Española, de TVE-2 (el pasado lunes, día 1 de mayo)-, el que empieza confesando que no es el soporte televisivo (y más si la versión que se emite no respeta la banda de sonido original, sino que está doblada) el más adecuado para afrontar una obra de este corte. Apreciación que, en cualquier caso, comparto plenamente con él. Pero no me voy a escudar en esa circunstancia para justificar mi forma de proceder; la contemplación de esta obra en una magnífica sala oscura de cine, con pantalla supermegapanorámica, sonido "dorvisurraun" y sentado en una excelente y ergonomiquísima butaca, no hubiera impedido que sucediera lo que finalmente sucedió el pasado lunes: pasaporte directo a la cama, sin pasar por la casilla de salida, y presto a buscar, en los brazos de Morfeo, imágenes, si no más bellas y sugerentes que las que estaba viendo (que lo eran, y mucho) en la pequeña pantalla del salón de mi casa, sí, al menos, más estimulantes en lo personal.

No tengo nada en contra de este tipo de cine, poco convencional, que se sale de los estándares y cánones de las propuestas más comerciales y habituales en nuestras pantallas, tanto grandes como pequeñas. Entiendo que, para aquellos que puedan sentirse atrapados por sus planteamientos, es tan disfrutable y enriquecedor como cualquier otro, siempre que esté hecho desde el rigor, la calidad y el compromiso artístico. Pero, en mi opinión personal, no deja de parecerme una especie de "pornografía poética": al igual que el cine porno se despoja de todo aquello (historias, tramas, argumentos, personajes, interpretaciones) que no constituye la "almendra" y esencia de su fundamento y razón de ser, que no son otros que la exhibición inmisericorde de "metralla" en sus más variadas "fórmulas" (o posturas, o prácticas, el nombre es lo de menos), también este cine tan despojado de todo aquello que no es poesía en imágenes y sonidos me llega a resultar demasiado "ombliguista", demasiado reduccionista, demasiado ceñido a algo tan puro como, por ello mismo, inasible. O yo, en cualquier caso, me siento casi siempre (me pasa también con muchas películas iraníes, me pasa también con el cine de Angelopoulos) incapaz de asirlo. Qué se le va a hacer, cada uno es como es...

Tampoco tengo nada en contra de que a producciones de este tipo se las califique como "cine", porque de cine, se trata, al fin y al cabo (aunque no toda imagen y sonido en movimiento sea cine: la retransmisión televisiva de un partido de fútbol, según tengo entendido, no es cine...); pero creo que resultaría enormemente clarificador –y, teniendo en cuenta la vocación "etiquetadora" que buena parte de la crítica cinematográfica suele exhibir, nada complicado- dotarle de algún calificativo, que tuviera un marchamo oficial (algo así como lo del Dogma, o, mejor aún si cabe, una especie de Denominación de Origen, como los buenos vinos o los buenos jamones...), con el que, al menos, y a priori, tuviéramos claro a qué nos exponemos cuando lo abordamos. Anímense, amigos lectores, y hagan sus apue..., perdón, propuestas.

Una de las que no ví en el momento de su estreno en salas comerciales y no por falta de ganas: La pianista, de Michael Haneke (Le pianiste; Francia/Austria, 2001). Expectante ante el halo de polémica que en su día generó por la (supuesta) dureza de algunas de sus imágenes (si alguien tiene la amabilidad de indicármelas, se lo agradecería enormemente: no fui capaz de detectarlas –o tengo la sensibilidad muy encallecida, a golpe de telediarios...-) y el prestigio alcanzado por su director en los círculos cinéfilos más exigentes (aspecto que nunca tengo muy claro si me predispone a favor o en contra de una película antes de verla; sobre ese curioso tema de los prejuicios cinematográficos, ya les contaré otro día, amigos lectores, más largo y más tendido...), tuve ocasión de verla, en pequeñas porciones y a lo largo de varios días (no se escandalicen: hace más de tres años que cualquier otra fórmula para ver una película se me ha hecho tremendamente difícil), hace una semana. ¿Resultado? 0-0, empate sin goles, aunque mucha emoción a lo largo de todo el partido.... Haneke plasma muy bien algunos de los elementos temáticos y anímicos que recorren la novela de Elfriede Jelinek en que se basa el guión: un cierto desasosiego; el desequilibrio mental de la protagonista y su concepción enfermiza de una sexualidad embrutecida a la par que sublimada; algo de la sordidez. Pero no consigue en ningún momento, pese a los planos largos, larguísimos, y quietos, quietísimos, y el tempo narrativo de una morosidad absoluta, que las imágenes se hagan opresivas, que generen en el fondo de estómago una losa de hormigón, que asesten un puñetazo brutal en el pecho que deje sin respiración: Jelinek sí lo consigue a lo largo de muchos de los pasajes de su novela, y te mantiene permanentemente con un regusto amargo en la comisura de los labios: ¿azufre, plomo...?

Si gustan ustedes de esos films inquietantes y con un punto algo morboso, la propuesta les puede resultar satisfactoria, y, por tanto, recomendable. En caso contrario, absténganse sin mayores penas (y, según las referencias, bastante fiables, de compañeros buenos conocedores de la obra de Haneke, ni se acerquen a cualquiera de sus restantes entregas: ésta pasa por ser una de las más fácilmente "fumables"...). En mi caso, y más allá de valoraciones globales sobre el film, sí que quiero quedarme con un aspecto concreto del mismo, sobre el que mi elección está muy, muy clara: el trabajo interpretativo de Isabelle Huppert, majestuoso. Su capacidad para soportarle la mirada a la cámara y plasmar las inflexiones, casi imperceptibles, de su ánimo a base de ligerísimos (más que ligerísimos, de observación al microscopio...) movimientos de ojos y boca, a lo largo de primeros planos prolongadísimos, interminables , es algo sólo al alcance de maestras, condición que ella ostenta y demuestra con creces en esta película. A un nivel de exigencia tremendo (aparece en una inmensa mayoría de planos del film, y siempre con un grado de presencia fuerte, cuando no determinante), responde con lo mejor de ella misma, y eso es mucho, muchísimo. Ríndome a sus pies, hermosa y sabia dama...

Varios años después de su primer visionado, vuelvo a ver Celos (1999), la última película "no histórica" que dirigió Vicente Aranda -tras ella, vendrían Juana la Loca, Carmen y Tirante el Blanco- y un ejercicio demostrativo de la comodidad con que se desenvuelve este veterano director en historias de este corte: tórridas, pasionales, y con el sexo como motor de la acción (y no me refiero a la mayor o menor explicitud -siempre suele ser mayor...- con que se muestra en pantalla, sino al peso que el mismo cobra como elemento determinante en las decisiones de los personajes que hacen avanzar la trama).

Y, al igual que ya sucediera en Amantes -film con el que muestra concidencias numerosas, tanto en lo sólido de su pulso narrativo como en los elementos argumentales que comparte con él (triángulo de personajes implicados en una relación -aunque, en este caso, a diferencia de aquél, en planos temporales diferenciados-, maniobras y engaños de unos y otros en pos de sus particulares objetivos...)-, también en Celos el rubro interpretativo es de un primerísimo nivel: Daniel Giménez Cacho hace una interpretación soberbia, y, al igual que su compatriota Arturo de Córdova en la mítica Él (1952), de Luis Buñuel, aunque con un puntito menos histriónico, consigue trasladar a la pantalla toda la angustia enloquecedora que los celos incontrolados pueden provocar en un hombre inseguro, tímido e introvertido; Aitana Sánchez-Gijón le responde a idéntica altura, componiendo una Carmen que alterna sus arrebatos salvajemente pasionales -lo cual, por otro lado, nos brinda unas exhibiciones físicas que nada tienen que envidiar a las tan celebradas por los mitómanos eróticos de las mucho más "habituales" Maribel Verdú o Victoria Abril- con una cotidianidad cuya templanza y sencillez rutinaria hacen difícilmente imaginables los anteriores; y los secundarios -especialmente, María Boto, con un trabajo deliciosamente solvente, pero también, en papeles bastante más reducidos en presencia y extensión, Alicia Sánchez y Luis Tosar-, que no desmerecen en lo más mínimo a los dos protagonistas.

En suma, una propuesta interesante y digna de atención, a la cual, si hay que ponerle algún pero, es la de un final excesivamente truculento, cuyas pretensiones (especialmente, en lo que se refiere a su resolución desde el punto de vista visual) se le escapan por completo al autor de estas líneas, aunque le resultan excesivamente grandilocuentes, y, en consecuencia, poco congruentes con el tono general de la película. Un borrón que no empaña la valoración global, positiva, pero que deja un regusto desagradable en el momento más inoportuno. Aun así, muy recomendable, amigos lectores. Tengan feliz semana...